• ↓
  • ↑
  • ⇑
 
03:02 

Дзен в коротких штанишках

www.e-reading.org.ua/bookreader.php/133866/Mut_...



Посвящается

Балларду Бориху —

огромной Панде, которая частенько

танцевала у меня на крыльце.




@темы: Дзэн и японская культура

12:21 

ТРАДИЦИОННАЯ ЯПОНСКАЯ МУЗЫКА: СЯКУХАТИ

Сякухати (кит. чи-ба) - продольная бамбуковая флейта, пришедшая в Японию из Китая в период Нара (710-784). Существует около двадцати разновидностей сякухати. Стандартная длина - 1,8 японских футов (54,5 см) определила само название инструмента, так как "сяку" - значит "фут", а "хати" - "восемь". По мнению некоторых исследователей, сякухати ведет свое происхождение от египетского инструмента саби, проделавшего долгий путь в Китай через Ближний Восток и Индию.

Первоначально инструмент имел 6 отверстий (5 впереди и 1 - позади). Позднее, видимо, по образцу пришедшей также из Китая в период Муромати (1338-1573) продольной флейты сяо, модифицированной в Японии и ставшей известной как хитоёгири (досл. "одно колено бамбука"), она приняла современный вид с 5-ю пальцевыми отверстиями. Их величина, обеспечивающая возможность многообразной техники полузакрытий, а также иная, нежели у китайского прототипа, форма амбушюра, позволяющая широко варьировать угол подачи воздуха, делают инструмент способным к продуцированию звуков любой высоты в пределах более чем 2-х октавного диапазона, извлечению одного и того же по высоте звука в разных аппликатурных позициях (что, как правило, полностью изменяет его окраску), свободному получению микротоновых интервалов, приемам портаменто, глиссандо и др.

Сякухати изготавливается из нижней части ствола бамбука. Средний диаметр трубки - 4-5 см, и внутри трубка почти цилиндрическая. Длина варьируется в зависимости от строя ансамбля кото и сямисэна. Разница в 3 см дает разницу в высоте звучания на полтона. Стандартная длина в 1,8 японских футов (54,5 см) используется для сякухати, играющей сольные композиции, а звук "открытого инструмента" считается стандартной высотой. На инструменте можно продуцировать все 12 тонов хроматической гаммы, использовать разнообразную аппликатуру, частичное закрывание отверстия, контролируя угол, под которым инструмент помещается между губами и полостью рта. Имеет значение и угол среза трубки на том конце, что берется в рот, это позволяет добиваться тончайших эффектов в интонации, недоступных западной флейте.

Вместе с изысканнейшими изменениями интонации и множеством типов портаменто специальное передувание на самом конце амбушюра дает красочный звуковой эффект (в виде шороха, шелеста). Конечно, основной характерный звук сякухати поражает мягкостью и густотой тембра. Для улучшения качества звучания мастера осторожно покрывают изнутри бамбуковую трубку лаком, как и флейту, используемую в гагаку, в театре Но.

Трудно говорить о наличии фиксированной формы в композициях для сякухати. Это скорее свободно выстроенные в ряд мелодические попевки, свободно перебираемые по желанию исполнителя. Весьма характерным признаком музыки для сякухати является свобода ритма.

Пьесы стиля хонкёку секты Фукэ (сохранилось 30-40 пьес) несут в себе идеи дзэн-буддизма. Хонкёку школы Кинко использует репертуар фукэ сякухати, но придает манере их исполнения больший артистизм.

Почти одновременно с появлением сякухати в Японии зарождается представление о сакральности музыки, исполняемой на флейте. Предание связывает ее чудотворную силу с именем принца Сётоку Тайси (548-622). Выдающийся государственный деятель, престолонаследник, активный проповедник буддизма, автор исторических сочинений и первых комментариев к буддийским сутрам, он стал одной из самых авторитетных фигур в японской истории. Так, в письменных источниках раннего средневековья говорилось, что, когда принц Сётоку по дороге в храм на склоне горы играл на сякухати, на звуки флейты спустились небесные феи и танцевали. Сякухати из храма Хорюдзи, находящаяся ныне в постоянной экспозиции Токийского национального музея, считается тем уникальным инструментом принца Сётоку, с которого начался путь сакральной флейты в Японии. Сякухати упоминается также в связи с именем буддийского священника Эннина (794-864), который изучал буддизм в танском Китае. Он ввел аккомпанемент сякухати во время чтений сутры, посвященной Будде Амида. По его мнению, голос флейты не только украшал молитву, но с большей проникновенностью и чистотой выражал ее суть.

"Гэндзи моногатари" свидетельствует, что музицирование на сякухати, в том числе и в составе различных ансамблей, было распространено в кругах хэйанской придворной аристократии. Вплоть до этого времени под сякухати, по-видимому подразумевается инструмент, соответствующий китайскому прототипу.

Новый этап в формировании традиции сакральной флейты связан с одной из самых выдающихся личностей периода Муромати Иккю Содзюном (1394-1481). Поэт, живописец, каллиграф, религиозный реформатор, эксцентричный философ и проповедник, в конце жизни настоятель крупнейшего столичного храма Дайтокудзи, он оказал воздействие практически на все области культурной жизни своего времени: от чайной церемонии и дзэнского сада до театра Но и музыки сякухати.

Звук, по его мнению, играл большую роль в чайной церемонии: шум закипающей воды в котелке, постукивание венчика при взбивании чая, бульканье воды, - все было призвано создавать ощущение гармонии, чистоты, почтения, тишины. Та же атмосфера сопутствовала и игре на сякухати, когда человеческое дыхание из глубины души, проходя через простую бамбуковую трубку, становилось дыханием самой жизни. При этом дзэнскому сознанию, которое стремилось к достижению не-двойственности восприятия, в принципе противоречило разделение мира звуков на музыкальные и немузыкальные, подобно тому как во время чайной церемонии все звуковое окружение образует совершенную по красоте симфонию (через много веков после Иккю композитор и ученик дзэнского наставника Судзуки Джон Кейдж скажет: "И в шипении жарящейся яичницы можно услышать музыку миров"), так и в звуке сякухати "шумовая" часть звукового спектра является не менее важным компонентом звучания, чем та, которая ассоциируется с высотно-определенным тоном. И хотя только при определенных исполнительских приемах она выходит на первый план, ее постоянное присутствие не только осознается музыкантом, но и непрерывно контролируется им. Причем сложность процессов, происходящих в этой области звучания (в диапазоне от почти белого шума до узкополосной зоны, способной формировать отчетливо воспринимаемый контрапункт к основной мелодической линии), безусловно подчиняющихся художественной воле настоящего мастера, имеет аналоги, пожалуй, лишь в новейших композициях, основанных на технике гранулярного синтеза. И у каждого мастера, а особенно у представителей разных исполнительских школ, эта часть звуковой палитры совершенно различна, несет на себе неповторимый отпечаток исполнительской индивидуальности. Однако следует отметить, что при столь изощренной дифференцированности слухового восприятия, необходимой для исполнения и слушания музыки сякухати, весь звучащий комплекс осознается как неделимое целое, так же как именно недвойственность восприятия мира, согласно буддийским представлениям, наделяет человека знанием всех вещей.

В собрании стихов, написанных в классическом китайском стиле "Кёунсю" ("Собрание безумных облаков"), пронизанном образами звука и музыки сякухати, философией звука как средства пробуждения сознания, Иккю пишет о сякухати как о чистом голосе вселенной: "Играя на сякухати, видишь невидимые сферы, во всей вселенной только одна песня" [1].

Также именно Иккю, размышлявший о пробуждающей сознание универсальной музыке сякухати, ввел в японскую литературу имя китайского монаха Пухуа, достигшего просветления благодаря вслушиванию в звук маленького ручного колокольчика и позднее соотнесенного с первоистоком сакральной традиции сякухати.

Примерно с начала XVII в. получили хождение различные истории о преподобном Иккю и флейте сякухати. Одна из них рассказывала, как Иккю вместе с другим монахом Итиросо удалился из Киото и поселился в хижине в Удзи. Там они срезали бамбук, сделали сякухати и играли. Согласно иной версии, некий монах по имени Роан жил в уединении, но дружил и общался с Иккю. Поклоняясь сякухати, он нарек себя Фукэцудося (следующий по пути ветра и отверстий) и был первым комусо (букв. "монах небытия и пустоты"). В третьем варианте опять речь шла о Роане, близком друге Иккю. "Открыв, как следовать пути Пухуа с его колокольчиком, он использовал сякухати. Одним дуновением извлекая звук, он достиг просветления и присвоил себе имя Фукэдося. Иккю присоединился к нему". Флейта, на которой, по преданию, играл наставник, стала национальной реликвией и находится в храме Хосюнъин в Киото.

Первые сведения о странствующих монахах, играющих на флейтах, относятся к первой половине XVI в. Они именовались монахами комо (комосо), то есть "монахи соломенной циновки". В поэтическом творчестве XVI в. мелодии неразлучного с флейтой странника уподоблялись ветру среди весенних цветов, напоминая о бренности жизни, а прозвище комосо стало записываться иероглифами "ко" - пустота, небытие, "мо" - иллюзия, "cо" - монах.

К сожалению, сведения о том, как выглядела флейта комосо и к какой разновидности сякухати относилась, противоречивы. До недавнего времени считалось, что это была флейта хитоёгири (см. выше). С другой стороны, в "Боро-но тэтё" ("Записи монаха Боро") (1628 г.) флейта комосо описана как сякухати с 5-ю пальцевыми отверстиями и 3-мя коленами бамбука. Также в пособии для музыкантов "Кандэн кохицу", автором которого является Бан Кокэй (1733-1806), приведено изображение комосо с довольно длинной изогнутой флейтой, что не характерно для хитоёгири. Однако, не видно и узлов бамбука. Крупнейший специалист по истории традиционных инструментов Камисанго считает, что инструменты монахов комосо, будучи самодельными, не имели стандартов ни по форме, ни по звуковому диапазону.

XVII в. в истории японской культуры стал новым этапом в истории сакральной флейты, подготовленным всем предшествующим ходом истории. Среди комосо выделилась группа самураев, идентифицирующая себя с дзэнской традицией секты Риндзай (кит. Линь-цзы). Члены новой секты стали называться комусо, а сама она Фукэ-сю. В соответствии с традицией было предъявлено письменное изложение истории секты под названием "Кётаку дэнки" ("Хроника передачи колокольчика пустоты"), автором которой считался дзэнский наставник и мастер игры на сякухати Тонва (XVII в.). Согласно "Кётаку дэнки", основателем Фукэ-сю был чань-буддист Пухуа, который жил в Китае в эпоху Тан (VII-IX вв.) и общался со знаменитым наставником Линь-цзы, о чем свидетельствует один из наиболее фундаментальных текстов школы чань (яп. дзэн) "Линь-цзы лу".

Монах Чжан Бо смог воспринять невыразимую словами преобразующую суть колокольчика Пухуа и повторить его на флейте. Он подумал, что полая флейта рождает звук, подобный звону колокольчика и назвал мелодию "Кётаку" ("Колокольчик пустоты"). Но обучить исполнению данной мелодии обычным путем оказалось невозможным. Она передавалась в процессе чаньской практики как тайна откровения "от сердца к сердцу".

Чжан Бо передал открывшееся его сердцу тайное знание другому Чжану, тот - следующему. Через последовательный ряд, состоявший из шестнадцати Чжанов, мелодия пришла к некоему Чжан Цаню, жившему в XIII в. Чжан Цань не был озабочен передачей сокровенной мелодии и предавался длительной сидячей медитации, время от времени переходя из храма в храм. В одном из них он повстречался с приехавшим в Китай японским монахом Какусином Хатто Дзэндзи (1207-1298) и неожиданно осуществил передачу мелодии. На этом завершалась, по-видимому, полностью придуманная автором китайская страница истории "Колокольчика Пустоты".

В Японии Какусин стал первым патриархом дзэнской секты Фукэ, получившей название от японской транскрипции имени Пухуа. Из Китая он вернулся в сопровождении четырех китайских светских музыкантов, но на родине обрел истинного преемника, соотечественника Китику. Китику принадлежит открытие еще двух мелодий, обладающих духовной сущностью.

Так в "Кётаку Дэнки" объясняется зарождение традиции странствовать и формирование канонического духовного музыкального репертуара, названного Хонкёку ("Главные мелодии").

Повседневная деятельность комусо была сконцентрирована вокруг игры на сякухати. Утром настоятель обычно играл мелодию "Какурэйсэй". Это была пьеса пробуждения, с которой начинался день. Монахи собирались вокруг алтаря и исполняли мелодию "Тёка" ("Утренняя песнь"), после чего начинались их дневные службы. В течение дня они чередовали игру на сякухати, сидячую медитацию дзадзэн, занятия воинскими искусствами и схиму нищенствования. Вечером, перед тем как снова приступить к дзадзэн, звучала пьеса "Банка" ("Вечерняя песнь"). Эзотерическая практика ночью включала исполнение двух музыкальных произведений: "Синъя" ("Глубокая ночь") и "Рэйбо" ("Поклонение колокольчику"). От каждого монаха требовали, чтобы он не менее трех дней в месяц ходил просить подаяние. Во время последнего из перечисленных послушаний - странствия ради милостыни - играли такие мелодии, как "Тори" ("Проход"), "Кадодзукэ" ("Перекресток") и "Хатигаэси" ("Возвращение чаши" - здесь имелась в виду чаша для подаяния). Когда в пути встречались два комусо, они должны были воспроизвести "Ёбитакэ". Это был своеобразный призыв, исполняемый на сякухати, который означал "Зов бамбука". В ответ на приветствие нужно было сыграть "Укэтакэ", смысл которого - "принять и подхватить бамбук". По дороге, желая остановиться в одном из храмов своего ордена, рассеянных по всей стране, они играли пьесу "Хиракимон" ("Отворение врат") для того, чтобы их впустили на ночь.

Все ритуальные пьесы, моления о подаянии, исполняемые на сякухати, даже те произведения, которые, кажется, более походили на развлечения монахов, были частью дзэнской практики, называемой суйдзэн (суй - "дуть, играть на духовом инструменте").

Таким образом, классические пьесы в сольного репертуара сякухати в жанре хонкёку стали, пожалуй, наиболее непосредственным музыкальным выражением философии, эстетики и практики дзэн-буддизма, что не могло не определить уникальность произведений этого жанра. С другой стороны, будучи непохожей ни на одну другую традицию в японской музыке, традиция хонкёку вобрала в себя в той или иной форме практически весь колоссальный теоретический и практический опыт, накопленный к тому времени японским музыкальным искусством.

Поначалу может показаться, что это замечание не применимо к метроритмической стороне организации хонкёку, так как известно, что традицию отличает свободная организация временного пространства, в отличие от большинства других жанров японской музыки, которым, как правило, свойственная четкая метрическая структурированность. Однако при ближайшем рассмотрении выясняется, что это не так. Более того, восприятие тех или иных ритмических архетипов подчас оказывается абсолютно необходимым для осознания структуры композиции хонкёку и семантической роли идентичных попевок. Это покажется не столь удивительным, если вспомнить, что зарождение традиции соотносится с имитацией флейтой звучания колокольчика. Таким образом, звучание сякухати оказывается глубоко связанным с музыкой перкуссионного характера (в первую очередь, в многочисленных версиях "Рэйбо", так же "Сокаку Рэйбо" и "Коку Рэйбо"). И перкуссионная компонента действительно присутствует в музыке сякухати, так как каждый звук артикулируется ударом пальца по определенному отверстию, что создает в момент начала звука сложно организованный тон (в каком-то смысле подобный звуку gong-chimes), включающий в себя гулкий звук пальцевого удара, несмотря на его динамическую слабость, отчетливо воспринимаемый в условиях хорошей акустики и на инструментах высокого качества. [2]

При этом для хонкёку характерен прием многократного артикулированного повторения одного звука, который изначально в пьесах класса "Рэйбо" собственно и служил задачам имитации звучания колокольчика [3]. Ритмическая организация такого рода повторений, как правило, является отражением ритмических структур музыки ударных инструментов в буддийских церемониях, которая, в свою очередь, имеет корни в музыкальных культурах Индии, Китая и Тибета (в музыке gong-chimes японских храмов встречаются построения, абсолютно аналогичные тибетским) и др. Причем в музыке хонкёку они могут присутствовать как в своей естественной форме, так и в сильно замедленном, как бы растянутым во времени, искусственно увеличенном виде - так же как в процессе медитации на зрительный объект маленькое пламя светильника расширяется, поглощая все зримое пространство.

Но от простых повторений звука эти же принципы организации перешли и на повторение мелодических попевок, что, в свою очередь, нашло отражение и на макроуровне, структурировании разделов формы. Особенно примечательна в этом отношении композиция "Sokaku Reibo" (Tsuru-no sugomori)" школы Кинко. Ее практически 40-минутная композиция, объединившая образы двух наиболее известных пьес сякухати - медитацию на звук колокольчика Пухуа и образ журавлиной четы, строящей гнездо - подчинена нескольким структурно-ритмическим принципам организации, среди которых одной из наиболее ярких является структура ритмического диминуирования (так называемого пин-понгового ритма), характерного, как известно, для ритмов ударных, сопровождающих буддийские церемонии [4].

Причем само это объединение, когда курлыканье журавля превращается в биения колокольчика, а из них, в свою очередь, рождается мелодия, напоминающая о светской музыке гайкёку, как правило, ассоциирующейся с любовной тематикой, миром человеческих чувств - трансформирующаяся, в свою очередь, снова в звучание колокольчика, является, на наш взгляд, одним из величайших выражений дзэнской идеи о единстве всего сущего [5]. Этому принципу подчинены как повторения одного звука, так и достаточно больших фрагментов, постепенное сжатие которых приводит к переходу материала в новое качество, рождению нового мелодического образования.

Но если говорить об имитации трансцендентного звука колокольчика, то следует отметить, что эти задачи могли выполнять не только артикуляционные приемы, но и особенности динамического развертывания звука. Вообще хонкёку обладают чрезвычайно выразительным динамическим рельефом. Помимо приема сильной акцентации начала звука и постепенного его затухания, используется особая техника дыхания [6] и движений головы [7], создающие эффект амплитудного и высотного модулирования звука, аналогичный биениям, возникающим внутри сложного тона gong-chimes [8].

Таким образом, даже непрерывно тянущийся звук сякухати может быть ритмически структурированным. Кроме того, мастера сякухати, особенно при игре на инструментах больших размеров, могут продуцировать тон с разнообразными внутренними биениями (от редких до фрулатообразных) - см., например, композиции "Хонсирабэ", "Санъя" в исполнении Кохатиро Мията.

Если ритмические структуры, связанные со сферой храмовой музыки, могут присутствовать в достаточно узнаваемом виде, то принципы метроритмической организации светской музыки, восходящие, в первую очередь, к теории и практике гагаку, базирующейся в основном на бинарном (инь-ян) архетипе: ритмические циклы из 32-х и 16-ти единиц, часто имеющие кратное двум число повторений, чередование "правых" и "левых" долей (по значению аналогичное чередованию сильных и слабых долей в европейской системе, но различающееся не по степени акцентированности, а чисто семантически), оказали влияние на структурообразование относительно крупных разделов формы, что, в определенном смысле, естественно, так как время развертывания ритмических циклов, например, в музыке гагаку, как правило, чрезвычайно продолжительно. В этом отношении, на наш взгляд, показательная структура известнейшей пьесы, в прошлом тайной композиции школы Кинко "Sika-no tone" - "Отдаленный зов оленя". К сожалению, детальный разбор ее формы выходит за рамки данного очерка.

Тоново-интонационная структура пьес хонкёку представляется одной из наиболее сложно организованных систем в мировой музыкальной культуре. Особенную сложность для исследования создает то обстоятельство, что дзэнский тип сознания - с одной стороны, не привязанный ни к одной из музыкально-теоретических систем, а, с другой стороны, открытый для восприятия любого музыкального явления - обусловил создание практически в каждой композиции по сути дела индивидуальной звуковой системы, переплавлявшей различные принципы тоновой организации в качественно новое единство.

Среди наиболее крупных явлений японской музыки, повлиявших на формирование тоновой системы хонкёку, следует назвать теорию и музыкальную практику буддийских песнопений сёмё, теорию и практику гагаку, позднее традиции дзи-ута, сокёку. По-видимому, и такое значительное явление, как хэйкэ-бива сыграло свою роль в формировании комплекса приемов, связанных с резкими шумовыми акцентами, свободой интонирования, эффектами глиссандо, звукоподражанием, виртуозными техническими приемами [9].

Подавляющее большинство хонкёку базируется на древнейшем японской пентатонном структурно-интонационном архетипе, введение которого в музыку высокой традиции, а также его теоретическое осмысление - заслуга музыкантов, теоретиков и композиторов гагаку. Ими же, по-видимому, была разработана и теоретическая база, позволившая комбинировать элементы китайских и японских интонационных структур, а также использовать их различные транспозиции на основе китайской системы 12-ти тонов ("люй-люй"). Также в музыкальной практике гагаку был детально разработан микроинтервальный уровень развертывания мелодической линии, в первую очередь, в партии солирующего хитирики - инструмента гобойного типа, который обеспечивает большую свободу интонирования, что имело большое значение для традиции хонкёку, тем более что для непосредственных предшественников японской сякухати, китайских чи-ба и сяо, практически не характерно использование микротоновости.

Наиболее глубокое влияние на музыку сякухати оказала теория и практика буддийских песнопений сёмё. Сёмё впитало в себя влияние музыкальных культур Индии, Тибета, Китая и др.

С музыкой сякухати сёмё объединяет прежде всего значимость отдельно взятого тона, наличие, по крайней мере, трех уровней развертывания музыкальной композиции: полифония одного звука - изменение в составе его звукового спектра, микротоновый уровень развертывания и макротоновый. Причем, естественно, что все три измерения взаимообуславливают друг друга, находясь в постоянном и сложном взаимодействии [10].

В сёмё была детально разработана система приемов звуковой нюансировки, которая во многом нашла свое отражение в музыке хонкёку. Так же, что немаловажно, в этой традиции существует и наглядный способ их письменной фиксации (аналогичной существующей ныне в Тибете и имеющей, по-видимому, индийское происхождение), которая графически показывает процессы, происходящие со звуком, и, в несколько измененном виде, используется для записи хонкёку (в наибольшей степени в школе Мэйан).

XVII-XVIII вв. - время увеличения популярности сякухати в городской среде. Разработанность игровой техники обеспечила возможность воспроизведения на сякухати музыки практически любых жанров. Она стала использоваться для исполнения народных песен (минъё), в светском ансамблевом музицировании, к XIX в., окончательно вытеснив смычковый инструмент кокю из наиболее распространенного ансамбля того времени санкёку (кото, сямисэн, сякухати). Партии сякухати в этих ансамблях исполнялась, как правило, музыкантами Кинко-рю, и в настоящее время обучение сякухати в этой школе начинается именно с прохождения этого репертуара, носящего название гайкёку (букв. "пьесы извне").

Это не могло не оказать влияние и на традицию хонкёку: многие композиции, например, "Kumoi-jishi" ("Облачный лев") Кинко-рю, "Tsuru-no sugomori" Тодзан-рю носят на себе явный отпечаток музыки гайкёку. Появление пьес этого репертуара в традиции сякухати имело большое значение для развития техники исполнения быстрой, четко ритмизованной музыки.

В период Мэйдзи секта Фукэ была запрещена (в 1871 г.), а ее члены приобрели статус светских музыкантов. Тогда же были основаны наиболее известные школы игры на сякухати: Кинко, Тодзан, Мэйан, - в наше время являющиеся основными репрезентаторами традиции. Сохранившиеся пьесы, исполнявшиеся монахами Фукэ-сю, составляют репертуар школы Кимпо.

В XX в. сякухати участвует в исполнении практически всех видов и жанров музыки: японской классической, народной, популярной, джазовой, музыки западного стиля, авангарда, в ансамблях с инструментами других мировых музыкальных культур. В настоящее время, помимо Японии, традиция получила распространение в США, странах Европы (особенно Германии), России, Австралии и др. Традиция сякухати оказала большое влияние на современное музыкальное искусство.

Изготовление сякухати

Для изготовления сякухати [11] используется комлевая [12] часть бамбука сорта мадакэ (Phyllostachys bambusoides). Ввиду технологической сложности процесса и уникальности каждого бамбукового ствола изготовление сякухати практически не поддается механизации, все операции выполняются вручную на основе многовековой традиции изготовления [13].

Напомним, что дерево не использовалось ни для одной из разновидностей японских флейт - еще одно подтверждение глубинной связи любой музыкальной культуры с пространством и особенностями среды ее возникновения и существования. Так же невозможность при фабричном изготовлении индивидуальной настройки каждого инструмента обуславливает их меньший динамический диапазон (отсутствие мощного форте и неубедительность пиано), более тихое звучание в целом и затрудненность извлечения тонов. Так же следует упомянуть "американскую" технологию изготовления сякухати, использующуюся Монти Левинсоном, при которой внутренность подготовленного отрезка ствола мадакэ (не комлевого) заполняется специальной смесью на основе особых смол, после чего высверливается в соответствии с разработанными Монти Левинсоном стандартами. Хотя в этом случае с большим трудом можно говорить о "бамбуковом" инструменте, звучание этих флейт отличается силой и полнотой и весьма близко к традиционному инструменту. Среди недостатков можно отметить некоторую жесткость звука, создающую затруднения при игре в традиционном стиле Кинко и ансамблевой музыке гайкёку, требующих чрезвычайной мягкости звука, а также меньшую по сравнению с традиционными инструментами пластичность (податливость) в области тонкого контроля звуковых красок.

Естественно, при этом каждый инструмент обладает неповторимой индивидуальностью, хотя всегда есть характерные черты, присущие инструментам одного мастера. Некоторые исполнители (например, Кэйдзан Нигтун) занимаются изготовлением инструментов самостоятельно, что обеспечивает наибольшую гармонию исполнительской индивидуальности и возможностей и специфики инструмента.

Один из наиболее ярких примеров такого рода - это творчество Нисимура Коку. Один из наиболее значительных мастеров современности, он не ведет публичной концертной деятельности равно как и не выпускает записей (его ученики и поклонники выпустили компакт-диск на основе единственной записи игры мастера) ввиду их несовместимости с изначальной сутью игры на сякухати, заключающейся в медитации суйдзэн. Его игру можно услышать на семинарах, посвященных сякухати и проходящих в разных странах мира, и на открытых занятиях с многочисленными учениками. Мастер самостоятельно изготовляет флейты для себя и своих учеников, называя их не сякухати, а кётаку. Его ученики говорят об этой форме как об изначально использовавшейся в практике комусо, отмечая, что современная сякухати претерпела существенные изменения в связи с изменениями музыкальной эстетики, в том числе и под влиянием западной музыки. Кётаку действительно существенно отличается от обычной сякухати. В основном это инструменты большой длины, звукоизвлечение на которых требует очень строго контролируемого "нитяного" дыхания, тогда как сякухати требует достаточно интенсивной подачи воздуха.

В целом же наиболее существенно различаются сякухати двух основных исполнительских школ: Кинко и Тодзан. Внешние различия касаются формы роговой врезки в верхней части сякухати. В инструменте школы Тодзан ее нижняя часть образует полукруг, тогда как в школе Кинко она имеет трапециевидную форму. Что касается звучания, то инструменты школы Тодзан обеспечивают извлечение сильного (как правило, они звучат громче, чем флейты школы Кинко), насыщенного "трубного" звука, тогда как сякухати Кинко-рю способствует извлечению очень мягкого, гибкого звука, создающего ощущение (по выражению исполнителей) струящейся воды.

Сам процесс изготовления сякухати состоит в общих чертах из следующих стадий. Вначале выбранный ствол бамбука выкапывается из земли вместе с несколькими сантиметрами корневых отростков. После очистки он прогревается на слабом огне, что обеспечивает выделение натуральных масел, при этом зеленый цвет бамбука меняется на светло-коричневый. После этого бамбук высушивается под прямыми лучами солнца в течение недели. Все эти процедуры совершаются зимой, когда солнечный свет не столь интенсивен. После сушки бамбук отставляется в темном месте на срок от трех до шести лет (этот срок может быть много больше, например, инструмент Кохэя Симидзу, ведущего класс сякухати в Московской консерватории, изготовлен из бамбука, выдерживавшегося в течение трехсот лет).

После этого отсекается корневая часть бамбука необходимой длины и вновь подвергается прогреванию для придания оптимальной для обработки формы, после чего заготовка разрезается на две части, внутри которых удаляются внутренние перегородки и зачищается канал (а также высверливаются игровые отверстия). Из другого отрезка бамбука вытачивается соединительная муфта, а из рога изготавливается рассекатель воздуха утагути. Для настройки инструмента канал покрывается изнутри смесью, состоящей из лака (уруси) и чрезвычайно мелкого песка (тоноко). Завершает процесс покрытие стенок канала несколькими слоями лака

Основные разновидности сякухати

Гагаку сякухати - наиболее ранняя, пришедшая из Китая разновидность инструмента. Использовалась в составе оркестра гагаку. Имеет шесть игровых отверстий. Несколько превосходно сохранившихся образцов гагаку сякухати имеются в знаменитой императорской сокровищнице Сёсо-ин в Наре.

Тэмпуку - изготовляется из длинного тонкого отрезка бамбука, имеет пять игровых отверстий [14]. От классической сякухати ее отличает несколько иная форма ротового отверстия. Получила распространение в Сацума (современная префектура Кагосима) в XII-XV вв. В настоящее время в префектуре Кагосима имеются несколько музыкантов, сохранивших традицию исполнения на тэмпуку.

Хитоёгири сякухати (либо просто хитоёгири), как указывает ее название, изготовляется из одного колена бамбука (hito - один, yo - колено, giri - озвонченное kiri, срезать), имеет пять игровых отверстий. В период Муромати были распространены хитоёгири разной длины. С конца XVI в. основной стала считаться разновидность инструмента в тоне о:сики. Со второй половины XVII в. хитоёгири начинает выходить из употребления, и, несмотря на усилия по возрождению традиции, предпринимавшиеся в начале XIX в., в настоящее время исполнительство на хитоёгири в живой практике не сохранилось.

Фукэ сякухати - непосредственный предшественник современной сякухати. В течение большей части периода Эдо была исключительной принадлежностью монахов комусо дзэнской секты Фукэ, поэтому часто упоминается как комусо сякухати. Со времен распространения комусо сякухати отличительной чертой инструмента стал тяжелый широкий конец, образуемый корневой частью бамбукового ствола. Также как тэмпуку и хитоёгири, имеет пять игровых отверстий.

Экспериментальные сякухати XX в. включают инструменты с семью и девятью отверстиями, а также так называемое "чудовище" - продольную флейту с ротовым отверстием сякухати и клапанным механизмом западной флейты.



Примечания

[1] Позднее эта тема получила развитие в своде основных принципов учения Фукэ-сю "Хонсоку". В частности, там говорилось: "Сякухати - это инструмент Закона (Дхармы) и в ней заложены бесчисленные значения. Сякухати сделана из трех колен бамбука и разделена на две части. Три колена - это Небо, Земля, Человек. Четыре верхних отверстия - солнце, одно нижнее - луна, пять отверстий - это также пять элементов. В целом сякухати - источник всех вещей. Если человек играет на сякухати, все вещи приходят к нему. Его разум, область света и область тьмы становятся одним". Раздел, посвященный сякухати, завершался словами: "одной бамбуковой трубкой повернуть колесо Закона".

[2] В современной музыке некоторые исполнители используют пальцевые удары отдельно без подачи воздуха для получения высотно-определенных звуков перкусионного характера, но при этом, как правило, используется микрофонное усиление.

[3] Каждая эталонная пьеса хонкёку в настоящее время распространена во многих вариантах, часто в версиях разных школ, чуть ли не диаметрально противоположных друг другу (к примеру, "Tsuru-no sugomori"- ("Журавлиное гнездо" - в версиях школ Кинко, Мэйан и Тодзан), образуя тем самым целое семейство пьес, объединенных, как правило, наличием общих интонационных структур, либо наиболее характерными техническими приемами.

[4] Чисто технически это объединение, в частности, мотивировано тем, что прием "коро-коро", применяющийся в "Журавлином гнезде" для имитации голосов птиц, будучи применен в иных аппликатурных позициях, создает эффект, близкий дробному звону маленького колокольчика.

[5] В каком-то смысле, литературным аналогом этого музыкального шедевра является заключительный эпизод повести Германа Гессе "Сидхардха".

[6] Подобная дыхательная техника, наиболее характерная для произведений Кимпо-рю, включающих наиболее старые по происхождению композиции, связанные с практикой Фукэ-сю, аналогичная техника дыхания присутствует и в традиции китайской сяо, что, возможно, подтверждает версию о преемственности использования этих двух инструментов в практике странствующих монахов (см. выше).

[7] Эта техника, использующаяся почти непрерывно при игре хонкёку, породила поговорку об обучении игре на сякухати "агофури саннэн" ("три года трясти подбородком"). Смысл этих движений в изменении угла подачи воздуха, что обеспечивает изменение высоты тона (в некоторых позициях в пределах кварты) и его тембрового состава.

[8] Амплитудное и высотное модулирование тона, помимо чисто музыкальных, несло на себе отпечаток ритмов природы, человеческого организма и служило показателем способности музыканта достичь состояния "фу-ни" ("не-два"). Понятие "овладеть сякухати" означало "отрешиться от всех органов чувств и превратить свое сознание в подобие куска дерева, когда этот кусок дерева неожиданно вздрагивает и производит шум, в тот самый момент вы чувствуете себя львом, свободно гуляющим, где ему вздумается, так как ничто не может его потревожить, в этот момент вы чувствуете абсолютный покой, вот и все".

[9] Глубокую связь этих двух традиций, на наш взгляд, ярко демонстрирует сочинение одного из крупнейших композиторов XX в. Тору Такэмицу для бива и сякухати "November steps", органично сочетающее авангардную технику композиции с традиционной исполнительской техникой.

[10] Например, в композиции школы Кинко "Koku Reibo" один из наиболее значимых тонов произведения, подвергаясь микроинтонационному варьированию, обнаруживает тенденции к повышению, что впоследствии приводит к изменению модуса пьесы.

[11] Имеется в виду основная современная разновидность инструмента.

[12] Хотя, естественно, бамбук, берущийся для изготовления сякухати, должен отвечать определенным критериям, ввиду чего поиск подходящего ствола часто занимает очень много времени. Также известно, что бамбуковая роща представляет собой единый организм, продолжительность жизни которого для мадакэ составляет примерно 120 лет. Так, в 1965 г. произошло резкое сокращение численности мадакэ (с 70% до 50% от общего количества произрастающего бамбука) в результате окончания жизненных циклов ряда крупных бамбуковых рощ. Поэтому, хотя большинство мастеров предпочитает самостоятельно находить материал для изготовления сякухати, в результате сокращения численности мадакэ многие из них оказались вынуждены прибегать к услугам поставщиков, что, естественно, обернулось снижением качества материала.

[13] В XX в. появились инструменты, изготавливаемые из твердых сортов дерева (например, клена) фабричным способом. В виду своей относительной дешевизны они часто используются начинающими исполнителями. Их отличает высокая степень точности настройки и стабильность звука. Как бы то ни было, звук деревянных инструментов отличается от бамбукового. Для них характерен менее глубокий, более простой по звуковому составу и вместе с тем более "чистый" тон, более близкий скорее звуковой эстетике европейской музыки (в которой флейты традиционно изготавливаются из дерева). Звучание деревянного инструмента, как правило, кажется "выше" его бамбукового аналога, особенно это касается низких разновидностей сякухати.

[14] Тэмпуку соответствует китайской продольной флейте сяо.


Постоянный адрес этого материала в сети интернет - ru-jp.org/karatygina01.htm

##### ####### #####
ОКНО В ЯПОНИЮ -
E-mail бюллетень
Общества "Россия-Япония",
# 36, 2004.09.12
ru-jp.org
ru-jp@nm.ru
##### ####### #####

@темы: Сякухати

23:44 

☜ ♥ ☞ Журавль ☜ ♥ ☞

фотографии можно посмотреть здесь:
www.liveinternet.ru/users/msyugao/post147747999...

09:07 

Спектакль "Журавль"

☜ ♥ ☞ Журавль ☜ ♥ ☞ Журавль ☜ ♥ ☞ Журавль ☜ ♥ ☞ Журавль ☜ ♥ ☞ Журавль ☜ ♥ ☞ Журавль ☜ ♥ ☞



☜ ♥ ☞ Журавль ☜ ♥ ☞ Журавль ☜ ♥ ☞ Журавль ☜ ♥ ☞ Журавль ☜ ♥ ☞ Журавль ☜ ♥ ☞Журавль ☜ ♥ ☞


спектакль - притча по мотивам японских легенд
ПРЕМЬЕРА В МОСКОВСКОМ ДРАМАТИЧЕСКОМ ТЕАТРЕ ‘АПАРТЕ’

Соло на сякухати – Александр Ивашин
С ‘живого’ соло на сякухати начинается спектакль ‘Журавль’, созданный по мотивам японских легенд и преданий.
Спектакль ‘Журавль’ - это история любви человека и загадочного существа из мира духов, история любви небесной, жертвенной и – земной, бездумной и своекорыстной. Печальная история, которая наполняет душу светлой грустью без отчаяния. Благодаря ей нам, возможно, станет ближе и понятнее далекая страна, где стоят древние замки с поющими полами, и есть уникальный весенний праздник ‘любования цветами’…

Впервые на московской сцене японская актриса Томоми Орита

играет на русском языке вместе с российскими партнерами.

Спектакль будет
23 января, воскресенье
13 февраля, воскресенье

www.aparte.ru/juravl.html
www.liveinternet.ru/users/msyugao/blog#post1477...

20:10 

Мидарэ みだれ(砧物と段物の部)(«Хаос»)

Другое название пьесы «Риндзэцу» («снег в лесу»), поскольку это сочинение передает настроение снежного леса.




-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
shakuhachi-ru.com/forum/showthread.php?t=88

Яцухаси Кэнгё (1614-1685). "Midare" («Хаос»).
«Мидарэ» или «Мидарэ-риндзэцу» принадлежат к инструментальным пьесам сирабэ-моно, которые еще называются дан-моно (букв, «состоящие из отдельных частей — данов»). Яцухаси Кэнгё создал три пьесы: шестичастную «Рокудан-но сирабэ», восьмичастную «Хатидан-но сирабэ» и приводимую здесь «Мидарэ». Впоследствии были написаны девятичастная «Кюдан-но сирабэ», семичастная «Ситидан-но сирабэ», пятичастная «Годан-но сирабэ», а также «Облачная шестичастная» («Кумой рокудан»), «Небесная шестичастная» («Тюку рокудан»), «Облачная девятичастная» («Кумой кюдан») и другие пьесы. Они расположены по всем аспектам обучения: омотэ (лицевая сторона), ура (изнанка), нака (внутренняя часть), оку (глубинная) и имеют как концертное, так и учебное значение.
Композитор Яцухаси Кэнгё не стал заключать структуру данного сочинения в жесткие рамки, придав ему весьма свободную форму. В результате даны в нем не разделены паузами и для каждого дана нет ограничения в количестве тактов, как это принято в подобных пьесах. Поэтому пьеса и называется «Мидарэ» (букв, беспорядок, смятение). Но при отсутствии пауз и вокальной партии пьеса делается очень трудной для овладения, поэтому в ней, как и в пьесе «Рокудан», принято выделять даны. В течении Сэйкэ (Нисимияко — запад столицы) школы Икута-рю пьеса эта делится на 10 данов, а в течении Токэ (Хигасимияко — восток столицы) — на 12 данов. Европейские цифры в нотах, обведенных квадратами, обозначают деление на даны в школе Икута-рю.
Название «Риндзэцу» восходит к аналогичному названию мелодий для кото в школе Тикуси-рю, а выросло это направление из флейтовых пьес Ранее в Гагаку. На этой основе сочиняются все дан-моно с их особой техникой игры.
По другой версии изначальное написание «Риндзэцу» — не «кольцо» и «язык», а «снег в лесу», поскольку это сочинение передает настроение снежного леса.
--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
"Мидарэ" репетиция





Пересматривая эти два ролика, я всегда смеюсь))) надо же было так дурачиться мне. Я часто, а точнее всегда, отношусь к сякухати, как к развлечению, а не как к чему то серьёзному. Так как мне приносит это большую радость. Поэтому репетиции всегда такие, я много говорю, шучу и ошибаюсь, Но на концерте, за пока я иду по сцене к тому месту где я буду играть, я становлюсь серьёзным немного, а до этого даже стоя за дверью, я шучу. Всё-таки эта двойная голова играла мидарэ на концерте))))

TAMUKE
--------------------------------------------------------------------------------------
Всё-таки эта двойная голова играла мидарэ на концерте))))
ОХ УЖ ЭТА НАСТЯ! )))) Забыла Сашу объявить..



Вот вам и "ХАОС"))

@темы: Ансамблевая музыка санкёку, дан моно

23:15 

сика но тонэ 鹿の遠音

shakuhachi-ru.com/forum/showthread.php?t=1411

琴古流尺八本曲「鹿の遠音
Классическая хонкёчная пьеса школы кинко рю; можно сказать это визитная карточка этой школы. Эту пьесу можно перевести как отдалённый зов оленя. Пьеса отображает перекличку двух олений в лесу в брачный сезон. Самец кричит и зовёт самку а она ему отвечает. Конечно немного абсурдно, так как самки обычно не кричат, но всё же суть пьесы в перекличке.



На видео играют Аоки Рэйбо и Ямагути Горо
-----------------------------------------------------------------------------------------
Запись с концерта

13 октября 2010 Рахманиновский зал Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского.
МУЗЫКАЛЬНЫЙ ВЕЧЕР «ЛУНА НАД ЗАБРОШЕННЫМ ЗАМКОМ»
XII фестиваль "Душа Японии"


@темы: хонкёку

23:06 

Oshu Sashi ( 奥州薩字 )

Эта пьеса школы «мёан-рю»
shakuhachi-ru.com/forum/showthread.php?t=455
Скорей всего она очень нравилась Аоки Рэйбо и он её отредактировал и сделал своей любимой пьесой и часто исполняемой. Где бы не играл Аоки Рэйбо обязательно исполнит эту пьесу. И почти на всех его дисках она тоже есть. Вот что рассказал об этой пьесе Аоки Сёдзи, сын Аоки Рэйбо: «Среди пьес хонкёку моя любимая – Oshu Sashi ( 奥州薩慈 ). Среди монахов комусо был один, который практиковал религиозное нищенство, и была у него только одна пьеса. Эту пьесу, с которой он отправлялся на богомолье, он звал «Саси». Эта «Осю Саси» - то же что «Дзимбо-санъя» (таково ее самое частое наименование), которую играл известный мастер Дзимбо Масаносукэ (1841 – 1914), когда жил в Фукусима, потом она была передана в город Хаката на Кюсю, в храм комусо Иттёкэн. Эта пьеса под другим названием - «Осю-санъя», как «Осю-рэйбо» передается среди части учеников».
Я конечно не Аоки Рэйбо и моё исполнение не такое хорошее как у него. Я исполняю это пьесу так как я вижу и чувствую. Так ,что не судите строго.)))) Это исполнение после редакции Аоки Рэйбо. А от себя немного добавлю перевода на русский. Так как «Осю саси»( «осу» это название провинции в Японии, а «Саси 薩» можно перевести как - символ смерти Будды , как крест в христианстве. Вообще это иероглиф очень символичен. Например его можно перевести как «ботхисатва» (просветлённый, отказавшийся от перехода в нирвану во имя спасения остальных. На санскрите «bodhisattva»)


@темы: хонкёку

02:02 

ЛИЛОВОЕ ОБЛАКО. ГРУППА ХИДЭ-ХИДЭ



Московская государственная консерватория имени П.И.Чайковского Двенадцатый международный музыкальный фестиваль 日本の心 "ДУША ЯПОНИИ"

8 ДЕКАБРЯ, 19:00 Раxманиновский зал (Большая Никитская, 11)

ЛИЛОВОЕ ОБЛАКО

Группа ХИДЭ-ХИДЭ:

Оноуэ Хидэки (сямисэн)

Исигаки Хидэки (сякухати)

КАМИМУРА Сюхэй (фортепиано, композитор-аранжировщик)

С участием Юкино (вокал)

Ведущая - Татьяна Наумова (востоковед, поэтесса, музыкальный продюсер)

Справки по тел.: 629-21-91

-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------





Сэйхо Кинэя. "Мэйкё"

18:40 

ГРУППА ХИДЭ-ХИДЭ

Музыка армянского композитора Микаэла Таривердиева для кинофильма "17 мгновений весны" исполняют японский дует Хиде-Хиде и органистка Кио Окадо.


22:07 

Chidori no Kyoku (песня куликов) 千鳥の曲


19 ноября 2010
Московский Государственный музей Востока Концерт "Путь звука" Японская музыка эпохи Средневековья

Ёсидзава Кэнгё (1800-1872). "Chidori-noKyoku" («Песни куликов»).
Данная пьеса входит в цикл из 5-ти композицийиз жарна "санкёку": "Aki-no Kyoku" («Песни осени»), "Fuyu-no Kyoku" ("Песни зимы"), "Haru-no Kyoku" ("Песни весны"), "Natsu-no Kyoku" («Песни лета») и "Chidori-no Kyoku" («Песни куликов»), - которые написаны на тексты знаменитой антологии эпохи Хэйан «Кокинвакасю» («Собрание старых и новых песен Японии»). Для этих пьес композитором был изобретен новый строй, синтезирующий элементы традиционного строя кото и ладовых структур музыки гагаку и названный им «кокиндзёси» («старый-новый лад, настройка, модус»), что, с одной стороны, являлось указанием на «Кокинвакасю» как текстовый источник, а с другой - отражало специфику стиля этих композиций, объединившего обращение к истокам традиции с новейшими элементами музыки сокёку (музыки кото).
Творчество Ёсидзава Кэнгё относится к завершающему периоду в истории японской классической музыки, характеризующемуся очень интенсивными изменениями в музыкальном языке. Из основных тенденций этого периода, нашедших отражение в музыке." Chidori-no Kyoku ", можно выделить следующие:
усиление приоритета кото в ансамблевой музыке вплоть до исключения из ансамбля сямисэна, ранее основного инструмента, и появление сольных композиций кото классического стиля; - увеличение саморефлексии традиции, осознание самой себя как классической и связанное с этим обращение к своим истокам, то есть к музыке гагаку и традиции куми-ута с характерной для нее грамматикой текста и основной ролью кото;
использование в качестве текстов поэзии прошлых веков, в том числе танка из прославленных старинных антологий; усиление виртуозного элемента в музыкальной выразительности; рост влияния материковой музыкальной культуры и, в первую очередь, Европы: появление симметричных структур, элементов повторности и репризности, вычленение музыкальных фраз, подобных европейской «теме», и т.д.

"Chidori-no Kyoku" образовали своего рода арку между началом и завершением традиции классического сокёку, объединив в себе элементы музыкального языка, выработанного традицией на протяжении практически всей ее эволюции.



深海さとみ — 千鳥の曲(古今組の部)


shakuhachi-ru.com/forum/showthread.php?t=17

@темы: Ансамблевая музыка санкёку

00:50 

Звуки чая 茶音頭



Кикуока Кэнгё (1792-1847), Яэдзаки Кэнгё (176?- 1848). "Cha ondo" («Звуки чая»)
Это одна из наиболее популярных пьес дзиуга киотоской школы.

Первоначальная версия для сямисэна и голоса принадлежит Кикуока Кэнгё. Партия кото создана Яэдзаки Кэнгё, знаменитым виртуозом. Пьеса написана в характерной для школы Икута форме тэгото-моно с масштабной инструментальной интерлюдией (тэгото), разделяющей вокальные части (атоута и мазута). В словесном тексте пьесы образы и даже отдельные детали чайной церемонии сочетаются с мыслями женщины о своем возлюбленном. Используется сложнейшая поэтическая техника с многочисленными метафорами (какэкотоба) и ассоциативными связями. В заключительном вокальном разделе (мазута) выражается мысль о неразрывности уз, связывающих влюбленных. Упоминание в этой связи «века в десять тысяч лет» -прием, характерный для окончания многих классических текстов и имеющий универсальное значение благопожелания.
--------------------------------------------------------


Автор поэтического текста, Яю Ёкои, самурай из провинции, был наделён многими талантами, в том числе и литературным.
Он сократил слова песни "Исэ Ондо", положил их на музыку и сочинил интермедии. Название пьесы в оригинале звучит как "Тяною - ондо", название же "Тя - ондо" закрепилось за пьесой среди музыкантов школы Икута.
Это крайне эмоциональное произведение, отразившее печаль куртизанки. Текст пьесы представляет собой непереводимое сочетание двойных смыслов и иллюзий, относящихся одновременно и к чайной церемонии, и к области любовной игры.
В тексте упоминаются элементы убранства чайной комнаты и атрибуты чайной церемонии : тигай - дана -- небольшой шкафчик с полочками,
расположенными на разной высоте, для размещения особо ценной фарфоровой посуды в токонома - особой нише, которая укрошает чайную комнату (обычно в токонома ставится цветочная композиция икэбана или вешается свиток с рисунком или каллиграфическим тексом) ; бамбуковый черпачок хисяку на длинной прямой ручке, которым в чашку для чая (тяван) наливается горячая вода из котла; тонкая бамбуковая ложечка тясяку с загнутым концом, с помощью которой из специального сосуда зацерпивается порошковый зелёный чай из расчёта три ложечки на одну чашку.
"Супружеская пара из старинных легенд"- возможно, имеются в виду парные сосны, растущие в храме бога Сумиёси в Сэцу, на морском побережье в южной части Осака. Эти сосны, олицетворяющие супружескую пару добрых духов, охраняющих храм, считаются символом долгой и счастливой семейной жизни.

shakuhachi-ru.com/forum/showthread.php?p=9180#p...

@темы: Ансамблевая музыка санкёку

22:06 

Нана Комати 七小町


Мииудзаки Кэнгё, Яэдзаки Кэнгё (1766?-1848)."NanaКо mac hi" («Семь легенд о Комати»).

«Нана Комати» сложена в начале 18 века Мицудзаки Кэнгё и переложенная учителем Мицудзаки по имени Яэдзаки Кэнгё (17667-1848) для кото и сямисэна. Комати - поэтесса 9 века, жившая при императорах Ниммёо (время правления 833-850), Монтоку (850-858), Сэйва (858-876). Включена поэтом Ки-но Цураюки в число «шести гениев поэзии 9 века» (роккасэн). «Комати» - собирательное имя для придворных служительниц «унэмэ», живших в специальных покоях (цубонэ) императорского дворца. Ее происхождение не установлено точно; по одной из многочисленных легенд, она отвергла сватовство многих, но затем вынуждена была покинуть дворец, впала в бедность, вышла за охотника. И муж ее, и сын умерли раньше ее, она же нищенствовала, молилась в храмах и т.д. Однако, из ее поэтического сборника видно, что она переписывалась с придворными поэтами: Бунъян-но Ясухидэ, Хэндзё-содзё, Оосикоти-но Мицунэ, Абэ-но Киёцура, Оно-но
Садаки и др., причем, с намеками на любовные связи с ними. В "Кокинсю" у нее 18 стихов, в «Госэнсю» - 4, в «Синкокинсю» -6. А всего в императорских антологиях - 62 стиха. Есть ее стихи и во многих частных собраниях, так, в «Синсэн вакасю» -5 стихотворений. По преданию, когда-то было известно несколько сот ее стихов, в «Комати-сю», составленном, похоже, разными людьми, содержится ПО, но много стихов ей приписано, так что надежными источниками можно считать только императорские антологии.
В творчестве поэтессы преобладает тема любви и элегическая тема бренности бытия (сны о любимом и т.д.), созерцания природы и др.
В данной пьесе упоминаются эпизоды из 7-ми драм Ноо: «Сооси-араи Комати», «Каёи Комати», «Сэкидэра Комати», «Сотоба Комати», «Киёмидзу Комати», «Ямамото Комати» («Амагои Комати»), «Оому Комати».
В пьесе «Отмытый свиток» рассказано, как перед поэтическим состязанием известный поэт Отомо-но Куронуси, подсмотрев заготовленное Комати пятистишие, вписал его в антологию «Манъёсю», чтобы обличить Комати в плагиате, но когда произвели расследование, приписанное стихотворение было легко смыто.
В «Посещениях Комати» рассказано, как бессердечная красавица обещала лишь на сотую ночь впустить к себе влюбленного в нее лейтенанта Фукакуса. Не дождавшись встречи в этом мире, он продолжал преследовать ее и в ином мире.
«Храм Сэкидэра» - в пьесе рассказано, как состарившаяся Комати по просьбе монаха из этого храма поет ему старинные песни и исполняет танец.
«Сотоба-Комати». Монахи укоряют старушку, присевшую на ступу. Та обнаруживает недюжинное знание буддийской философии, а затем рассказывает, что она - Комати, которую преследует дух Фукакуса-но сёсё.


Текст пьесы:

Откуда эти густые водоросли, Скитающиеся (как я по свету) В изгибах волн, Если никто не сеял Их семян?...

Вызывает это в памяти
И «эпизод с отмытым свитком»,
И печальную участь лейтенанта
придворной гвардии Фукакуса,
Сто ночей добивавшегося свидания со
мною.

Так устроен мир -
Солнечный свет озаряет все вокруг
В Стране восходящего солнца,
А воды Поднебесной текут вниз,
Встречаясь, как люди, на Горе Встреч
(Оосака-яма),
Где жила,
Затворившись в хижине храма Сэкидэра;
Но внутри и снаружи,
И средь могил на храмовом кладбище
Многие руки стремились уловить
меня
За рукава и подол платья -
Так хороша была прежде Комати!

Теперь же,
Стыдясь лет своих и убожества,

Я в поле Итивара,
Где сияет обет святого милосердия
богини Каннон из древнего храма
Киёмидзу.

Неизменны в памяти те дни,
Когда жила в заоблачных чертогах
безоблачного царствования;
О, как милы теперь сердцу прежние
покои
За изукрашенными бамбуковыми занавесями!

shakuhachi-ru.com/forum/showthread.php?t=1992

@темы: Ансамблевая музыка санкёку

17:51 

Легенды о храме Додзёдзи и пьеса Син мусумэ до дзёдзи 新娘道成寺



Однажды красивый монах Андзин, посетивший святилище, влюбился в прекрасную девушку по имени Киёхимэ, но ему удалось подавить овладевшую им страсть, и последующих встреч он старался избегать. Киё пришла в ярость от этого и в гневе преследовала его. Она нагнала Андзина на берегу реки Хидака, где монах просил лодочника помочь ему переправиться через реку, но сказал, что бы тот не пускал в лодку Киёхимэ. Когда Киё поняла, что Андзин уходит, она бросилась в воду и поплыла за лодкой. Пока она плыла сквозь буйное течение, в гневе она перевоплотилась в дракона. Когда Адзин увидел Киёхимэ, преследующую его в облике огромного дракона, он побежал к храму Додзёдзи (яп. 道成寺 до:дзё:дзи). Он попросил у жрецов укрытия, и те спрятали его под колоколом храма. Но дракон унюхал его внутри колокола и принялся кружить вокруг. Киёхимэ несколько раз громко ударила хвостом в колокол, а затем окатила его пламенем, расплавив его и погубив Андзина.

источник: ВикипедиЯ
__________________

Эта легенда легла в основу одной из лучших пьес театра Кабуки.

Син мусумэ до дзёдзи 新娘道成寺


в звуке колокола печаль неисчеслима
с наступлением ночи бьющий колокол говорит о непостоянстве всего сущего
предрасветного колокола удары - "всё живущее погибнет" возвещают
утром же голос\колокола\ говорит о прекращений рождений и смертей
и о восхождении в блаженство нирваны

и слышащий этот звук разве не может не содрогнуться?
и я, развеяв тучи пяти препятствий абсолютной истины,
луну пробудившись созерцаю..
не выскажешь не расскажешь..
моё сердце смятённое как спутанные волосы -
пускай горька измена
увы, все мужчины ветрены и развратны..
~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
сакура сакура
напевая
так сказать
делящие рукава


--------------------------------------
Репетиция


---------------------------------------

Раскаленный колокол
Японская сказка

Давно, давно жил в стране Кии один богач. Пришел к нему как-то раз молодой монашек по имени Антин и говорит:

– Здравствуйте, господин. Все это время не забывал я ваших прошлых благодеяний.

– О, смотрите пожалуйста, каким ты стал молодцом! Дочка моя, Киё-химэ, обрадуется. Где ты теперь живешь? – ласково спросил богач.

– Ныне живу я в храме Мангандзи, неподалеку от города Сиракава.

Позвал богач свою дочку Киё-химэ. Радостно приветствовала она юного Антина, ведь они часто играли вместе в дни своего детства.

Когда настала поздняя ночь, она вызвала Антина из дому:

– Антин-сама, это я, Киё-химэ! Выйди ко мне в сад на минутку...

Ночь была ясная. На небе светила полная луна.

– Вспомни, милый, вспомни, как еще малыми детьми дали мы обет верности друг другу. Я никогда его не забывала. Возьми меня с собой...– стала просить Киё-химэ.

– Нет, и не проси, невозможно это. Там, в дальнем краю, ждет меня моя любимая,– ответил Антин.

При этих словах горько заплакала девушка. Но не могла она так легко отказаться от своей любви. Видит Антин, что девушка заупрямилась, и говорит:

– Подожди, мне надо отлучиться, я возьму тебя с собой на обратном пути.

На другой день Антин ушел в дальний путь, точно сердце его почувствовало недоброе. Он и не думал воротиться.

А Киё-химэ, ничего про это не зная, день за днем ждала Антина. Однажды спросила она у прохожего монаха, не знает ли он, где сейчас Антин.

– Я повстречал его недалеко от столицы,– отвечал монах.

Киё-химэ сразу пустилась в погоню.

Вот пришла девушка к широкой реке, но сколько она ни просила, ни молила, паромщик отказался ее переправить. Так велел паромщику Антин.

– Вернись к себе домой,– сказал паромщик,– не нужна ты своему любимому, есть у него другая.

Не вынесла обиды Киё-химэ и бросилась в воду. А на дне реки превратилась она в страшную змею. Погналась она вслед за юношей. Увидел ее Антин и обомлел от ужаса. Кинулся он искать спасения в храме Додзёдзи, и спрятали его монахи под большим колоколом. Притаился там Антин, чуть дышит.

Вползла огромная змея во двор храма и уставилась сверкающими глазами на колокол. Потом обвилась вокруг него кольцами и несколько раз ударила по нему хвостом. Жалобно загудел колокол, а у змеи из глаз кровавые слезы потекли.

Наконец змея уползла. Смотрят, а колокол раскалился докрасна. Подняли его монахи с земли, когда он остыл, смотрят, а под ним лежала только горстка пепла,– все, что осталось от молодого монаха.
shakuhachi-ru.com/forum/showthread.php?t=50&pag...

@темы: Ансамблевая музыка санкёку, Япония, Литература Японии

09:14 

СЯКУХАТИ в музее Востока

Начало концерта・Проход комусо играющего 一二三хифуми на флете 2.1 сякухати. Замечает сидящего монаха и начинает играть 呼笛 ко:тэки зов флейты. Сидящий монах отвечает играя пьесу 應笛о:тэки ответ флейты. Потом вместе играем пьесу 回向 эко: приношение.



19 ноября 2010 Московский Государственный музей Востока
Концерт "Путь звука"
Японская музыка эпохи Средневековья

вход: 60 рублей

Москва, Никитский бульвар, д.12-а
Тел. для справок: +7 (495) 691-02-12


___________________________________________________________________



- shakuhachi-ru.com/forum/showthread.php?t=1969

@темы: Сякухати

23:35 

Японская сказка "ЛУННАЯ ПРИНЦЕССА"



かぐや姫(竹取物語)

昔々、あるところにおじいさんとおばあさんが住んでいました。おじいさんは竹を切ってかごやざるを作って暮らしていました。
ある日のことです。いつものように竹林に行くと、光っている竹が一本ありました。切ってみると何と女の赤ん坊が入っていました。おじいさんとおばあさんには子供がなかったので「かぐや姫」と名づけて育てることにしました。それからというもの竹を切りに行く度に、おじいさんは竹の中にお金を見つけお金持ちになりました。
赤ん坊はすくすくと育ち、とても美しい娘になりました。そのうつくしさを耳にして至る所から結婚を申し込みにたくさんの若者がやって来ました。しかし、かぐや姫は興味を示しませんでした。いつも物思いにふけり空を見上げていました。おじいさんは若者の求婚を無視することもできなかったので、不思議な宝物を持ってきた者にかぐや姫をやることにしました。
数人の若者が宝物をもってきましたが、かぐや姫はすぐに偽物と見破ってしまいました。 そして月を見るたびに悲しそうな顔をしていました。
「どうしてそんなに悲しそうな顔をしているのですか。」とおじいさん。
「私は大丈夫です。実は私は月で生まれ、11月15日の夜、月に帰らなければなりません。お迎えがまいります。」
「そんな馬鹿な。」とおじいさんは戸惑い怒りました。
明日がその日です。おじいさんは沢山の武士をやとってかぐや姫を守ろうとしました。おじいさんはかぐや姫を手離したくはありませんでした。
その夜、月が山の上に現れると、金色の光が光りました。武士たちは一斉に光めがけて矢を放ちました。しかし、光があたると武士たちは力を失い、眠りに落ちてしまいました。
天使が明かりの中から現われ、家の上に降りてきました。かぐや姫の手をとると空高く上がっていきました。どうすることもできません。
おじいさんとおばあさんはただ見ているだけでした。

серию японских сказок на YouTube нужно искать по словам "まんが日本昔ばなし"

Лунная принцесса.
автор Tomoji Noda
Владимир Ищенко (перевод)

Давным давно в Японии жил да был один дровосек. Каждый день ходил он в бамбуковую рощу , рубил бамбук и продавал его на рынке.
Однажды в самой гуще бамбуковой рощи он заметил небывалый яркий свет.
Приблизившись дровосек с удивлением заметил, что золотистое свечение исходит от бамбукового ствола.
Каково же было изумлене дровосека, когда он увидел внутри бамбукового ствола восхитительную, крошечную девочку.
У старика и его жены не было детей и он решил взять девочку в свой дом. Супруги возблагодарили небо за счастье, посланное им на старости лет. Они назвали девочку Кагуя Химе и растили ее любовью и заботой.
С той поры всякий раз, когда дровосек приходил в рощу - в стволе бамбука, в котором он когда-то нашел девочку, теперь он находил золотые монеты.
Ко всеобщему удивлению всег лишь за три месяца Кагуя Химе превратились в красивую девушку. Ее красота скоро стала известна во всей стране.
Множество женихов самого знатного рода предлагали ей руку и сердце. Всем женихам Кагуя Химе ответила отказом. Пятеро молодых дворян добивались ее согласия и Кагуя Химе пообещала что выйдет за того, кто первым принесет из неведомой страны небывалый подарок, котророго нет ни на земле, ни под землей, ни в воде, ни в небе. Влюбленные юноши пали духом и отказались от этой затеи.
Даже сам великий Император прослышал о красоте Кагуя Химе. Он прислал сватов в дом старого дровосека, но гордая красавица отказала и ему. Когда Император попробовал силой привести Кагуя Химе во дворец, она исчезла прямо перед его очами.
Три года прошли и Кагуя Химе стала еще красивее. Той весной странная меланхолия овладевала девушкой светыми лунными ночами. Она смотрела не отрываясь на Луну и слезы катились по ее щекам.
Старый дровосек, видя тоску и слезы на любимом лице дочери спросил: "Что с тобою, Кагуя Химе?".
Пристально глядя в ночное небо она ответила: "Я - дочь лунного короля, который послал меня в этот земной мир. Теперь мой король зовет меня на Луну... Там, на Луне я буду тосковать без вас. Ведя я люблю вас очень-очень..."
Велико было горе старика. Он не представлял, как будет жить без любимой дочери. В смятении он пришел к Императору и рассказал ему все. Император отрядил свою личную охрану к дому старика. В ночь полнолуния стражи окружили дом, чтобы не могла уйти Кагуя Химе.
Внезапно, ночное небо осветилось ровным нежным светом. На прозрачном облаке к земле спустились посланцы Луны. Свет исходил от их лунных одежд. И от этого света окаменела императорская стража и затихло все вокруг. Посланцы Луны одели Кагуя Химе в лунные одежды и посадили лунную принцессу в паланкин.
И Кагуя Химе удалилась к Луне, оставляя все, что любила и всех кого любила.

@темы: Литература Японии

18:46 

Кинкакудзи (Золотой павильон)



; www.youtube.com/watch?v=3hObFs_pex0&feature=rel...;
; www.youtube.com/watch?v=gTOuRRwbvcg

Храм Кинкакудзи, или Золотой павильон, был построен в 1397 году по приказу сёгуна Ёсимицу из династии Асикага. Именно здесь вельможа и провел последние годы своей жизни, утратив интерес к политической жизни средневековой Японии. Он предавался философским размышлениям и наслаждался чайной церемонией, глядя на спокойные воды озера и любуясь великолепным пейзажем.

После смерти Ёсимицу по его завещанию Кинкакудзи был превращён в буддийский храм. От некогда богатого дворцового комплекса остался Золотой павильон, который сейчас по праву считается национальным достоянием Японии.

Храм Кинкакудзи расположен в северной части Киото и считается образцом караэ, то есть китайского стиля. Одним из его признаков служит трехъярусная конструкция сооружения, которая не делает постройку похожей ни на трехъярусную башню, ни на трехступенчатую пирамиду. Средства, при помощи которых древние строители добивались подобного эффекта, были различны: это и прорезные стены, и колонны-столбы, и узорчатые карнизы-решетки, и окна необычной формы. На четырехскатной крыше можно увидеть позолоченную фигурку фантастической птицы Феникс. Несмотря на сложность и причудливость сооружения, соразмерность всех деталей постройки создает великолепную гармонию.

На первом этаже Кинкакудзи расположен приемный зал. Он окружен верандой, почти выступающей над озером. Интерьер второго этажа украшен живописью – здесь ранее размещался зал музыки и поэзии. Третий этаж был предназначен для религиозных церемоний и весь снаружи и внутри покрыт золотыми листьями на лаковом фоне, за что и получил своё название (Золотой павильон).

Раздвижные двери дают возможность устранить границу между внешним и внутренним пространством и создают ощущение лёгкости и воздушности всей постройки. Прямые подпоры гармонируют со стволами деревьев, окружающих Кинкакудзи , а крыши со слегка загнутыми краями напоминают раскидистые ветви растущих рядом сосен.

Сад вокруг павильона был разбит в конце XIV века. Кинкакудзи стоит на берегу озера Кёкоти — озера-Зеркала. Это прекрасное озеро с прозрачной водой и многочисленными большими и малыми островами. С галереи Золотого павильона открывается вид на два основных острова — Остров черепахи и Остров журавля.

Кинкакудзи был включен в список государственных сокровищ, но в июле 1950 года сгорел практически дотла - его поджёг молодой буддийский монах перед тем, как совершить самоубийство. Храм Кинкакудзи был восстановлен японскими мастерами в 1955 году и снова занял достойное место в числе достопримечательностей Японии.


shakuhachi-ru.com/forum/showthread.php?p=9061#p...

@темы: Япония

22:19 

Храм в Киото Гинкакудзи (Серебряный павильон)



Гинкакудзи (Серебряный павильон), известный также как Тозан Дзисёдзи («Храм Светлого Милосердия») был заложен 21 февраля 1482 года по приказу Сёгуна Асикага Ёсимаса, как место для жилья и отдыха. Через несколько лет строительство Павильона было завершено по образцу Кинкакудзи (Золотой павильон). Подражая деду, покрывшему Кинкакудзи золотой фольгой , Ёсимаса намеревался покрыть серебром свой павильон. Однако гибельная война воспрепятствовала этому плану. Со временем Сёгун предпочел суетности государственного правления эстетические наслаждения в этом месте. В 1485 году Ёсимаса стал дзэн буддийским монахом и после его смерти 27 января 1490 г. возведенное здание было превращено в буддийский храм Дзисёдзи (Jishoji). Но официальное название не прижилось.

Серебристое сияние павильона поражало людей в XV в., и их потомков в нынешнее время.. В зависимости от времени суток и освещения, меняются оттенки, вероятно, этому способствуют раздвижные створки окон, оклеенные белой с голубым отливом бумагой, а возможно причина — в каком-то секретном способе покрытия крыши. А когда наступает вечернее и ночное время Луна, отраженная поверхностью озера дает неповторимое освещение дворцу и саду. Главное — это уникальное единение архитектурных построек с окружающей средой.

kayrosblog.ru/post140671284/

@темы: Япония

20:50 

Рисуем бамбук

Легендой окружено возникновение монохромной живописи бамбука тушью. Возникновение ее объясняется случайностью: одна придворная знатная дама в лунную ночь увидела тень от бамбука на створке окна. Она была поражена тем, что тень выражала сущность бамбука в большей степени, чем, живой, зеленый бамбук. Так появилось якобы на свет это оригинальное искусство, получившее широкое распространение на Востоке.



«Лишённый мяса человек худеет, лишённый бамбука – становится пошлым».

В японском и китайском искусстве, столь богатом символикой, бамбук считался олицетворением моральной чистоты и справедливости, несгибаемости духа и высокой нравственности. В известной притче о самом Конфуции рассказывается, что когда Учитель находился в Цичжоу, где произрастало много бамбука, его настолько привлекли и заворожили мелодии шелестов и шорохов листвы бамбука, что он совсем забыл про еду и в течении трёх месяцев не вспоминал о мясе. Именно тогда он, обращаясь к своему ученику, произнёс свой знаменитый афоризм: «Лишённый мяса человек худеет, лишённый бамбука – становится пошлым».

@темы: Искусство Японии

20:43 

Бамбук



Он был ничтожной, маленькой былинкой
В высоких зарослях бамбуковой родни.
И если кто-то проходил тропинкой,
Он видел небо в солнечные дни.

Он видел над собой Божественное око,
И взор всевидящий всё время ощущал.
Он полюбил тот взор душою одинокой
И радуясь, чего-то ожидал...

Однажды тихим днем Господь ему явился.
"Бамбук,-спросил Он,-любишь ты Меня?"
"Люблю",-сказал бамбук и низко поклонился.
"Доверься Мне, Я поведу тебя".

Господь лопатой выкопал с корнями
И бережно его пересадил.
Затосковал бамбук. Часы казались днями,
И день ему, как месяц проходил.

Но укрепились корни в новой почве,
И начал он расти красивым и большим.
"Как ты красив"- шептали звезды ночью,
Днём ветер с солнцем любовались им.

И он блаженствовал в своем великолепьи,
О, как он Господа за всё благодарил!
...Господь пришёл однажды в вечер летний
И, взяв топор, под корешок срубил.

Ему казалось, ничего больнее
Он в своей жизни не переносил.
"Теперь бы умереть, да только поскорее,
А жить нет ни желания, ни сил!"

Но вдруг он услыхал знакомый, нежный голос:
"Бамбук, скажи, ты любишь ли Меня?"
Бамбук сказал: "Люблю",- сколонясь, как спелый колос.
"Доверься Мне, Я поведу тебя".

И раскалённым добела железом
Он внутренность стал выжигать до дна.
И до тех пор Он жёг её и резал,
Пока пустою стала вся она.

Бамбук стонал и холодел от боли,
Но он доверился и должен был терпеть.
Он предался совсем Господней воле
И за неё готов был умереть.

И взял Господь бамбуковые трубы
И проложил из них водопровод.
Бамбук был рад, что не родился дубом,
По дубу ведь вода не потечёт!

Открыл Господь бездонную криницу
И потекла живящая вода
Через бамбук в ближайшую больницу,
В пустынные деревни, города,

Но вдруг иссякла, и бамбук смутился,
И начал слёзно к Богу вопиять.
И тут опять Господь ему явился.
Бамбук Его стал громко вопрошать:

"Господь, Ты знаешь, как Тебя любил я,
Ты знаешь, как теперь Тебя люблю,
И как старательно живую воду лил я!
Но вот теперь, хотя хочу, не лью!

И отвечал Господь: "Давай проверим.
Моя вода течёт, как и текла,
Но ты, хотя себя Мне сам доверил,
В тебе самоуверенность была".

И так сказав, Господь напор усилил.
И из трубы, хотя не без труда,
Большая жаба выползла и с силой
Забила снова чистая вода.

Бамбук душой склонился низко, низко,
Склонился, как былинка на лугу,
И прошептал: "Хочу, чтоб Бог был близко,
Я НИЧЕГО БЕЗ БОГА НЕ МОГУ"...

20:28 

Флейта Кришны

Флейта - это человеческое сердце, а опустошенное сердце, становится флейтой для Бога любви, на которой Он может играть. В не опустошённом сердце, другими словами, в сердце, где нет простора, нет места для любви. Руми, великий поэт Персии, объясняет эту мысль более чётко. Он говорит, что боль и тоска, которые переживает душа в течение жизни, подобны отверстиям в тростниковой флейте, и именно благодаря этим отверстиям, мастер превращает тростник во флейту. Это означает, что сердце человека вначале является тростником, а страдания и боль, через которые он проходит в жизни, делают его флейтой, которую затем Бог может использовать как инструмент для музыки, которую Он постоянно желает исполнять. Но, как не каждый тростник является флейтой, так и не каждое сердце является Его инструментом. Как тростник можно сделать флейтой, так и сердце человека можно превратить в инструмент, и предложить Богу любви. Именно сердце человека становится арфой ангелов; именно сердце человека известно как лютня Орфея. И первый музыкальный инструмент был изготовлен в форме человеческого сердца, и ни один музыкальный инструмент не может создать музыку, подобную музыке человеческого сердца, поднимающую смертную душу к бессмертию.



sufimovement.ru/symbology.htm

юми

главная