• ↓
  • ↑
  • ⇑
 
01:47 

МУЗЫКА ЯПОНИИ

Впервые значительную эволюцию в своей истории японская музыка претерпела в период Хэйан (794–1185). По мере того как музыка, которая пользовалась популярностью среди простых людей, все более усложнялась, усваивались и модифицировались все виды музыки предшествующих двух столетий из различных стран Азии, явственно приобретая японские характерные черты. Гагаку стала той музыкой, которая исполнялась главным образом при дворе перед аристократией и высшим сословием.

Гагаку подразделяется на три категории: оригинальная иностранная музыка, чисто японская музыка и музыка, сочиненная в Японии с использованием веяний других стран. Характерный жанр гагаку уходит своими корнями в Китай, Корею и другие страны, расположенные в Юго-Восточной или Южной Азии, и подразделяется на два типа, а именно: тогаку, или музыку китайского происхождения, и комагаку, или музыку корейского происхождения. Это оркестровая музыка без какой-либо вокальной партии. Музыка, сопровождаемая танцем, называется бугаку.

Чисто японская музыка, называемая кокуфу-кабу, или японский песенный танец, является вокальной музыкой, исполняемой под аккомпанемент инструментов. Она основана на весьма древней музыке, исполнявшейся как во время ритуалов у мест поклонения, так и в ходе дворцовых церемоний. Последняя категория включает в себя саибара, ведущую свое происхождение от народных песен, и роэи, используемую как сопровождение при декламации китайских поэм.

Инструменты, используемые в гагаку, состоят из губных гармоник, инструментов флажолетного типа, флейт, барабанов и цитры. Аранжировка этих инструментов различается в зависимости от жанра музыки.

В дополнение к гагаку в период Хэйан сформировался другой важный музыкальный стиль - сёмё. Он представляет собой вокальную музыку, использовавшуюся в ходе буддистских служб, которая стала весьма значительным источником японской вокальной музыки, развившейся позже.

В период Камакура (1185–1333) и на протяжении эпохи Муромати (1333–1568) наблюдался неуклонный рост народного театрального искусства, произраставшего из ритуальных пьес и из крестьянских танцев, исполнявшихся в связи с посадкой риса. К концу ХIV в. получила развитие художественная драма но со своей собственной музыкой, носящей название хогаку, и танцем, известным как симаи. Но - это высокостилизованная символическая драма, которая обычно исполняется несколькими актерами-мужчинами и музыкантами. Главный герой часто носит маску, которая соответствует его роли.

В хогаку имеется два элемента: вокальный и инструментальный. Вокальная часть, носящая название утаи, исполняется обоими актерами и хором из восьми певцов и повествует о каком-либо событии. Эта вокальная часть, которая происходит от сёмё (буддистского сказа), включает в себя песнопение и речь, стилизованные под определенный образец интонации. Пение не всегда сопровождается исполнением на музыкальных инструментах. Инструментальная часть, известная как хаяси, состоит из бамбуковой флейты и трех барабанов.

Хогаку пользовалась покровительством высшего военного сословия. После Реставрации Мэйдзи, когда старая иерархия была отброшена, были сделаны попытки завоевать поддержку и среди широкой публики.

Период Адзути-Момояма (1568–1600) важен с точки зрения исторического развития нескольких инструментов. Примитивная флейта претерпела модификацию, превратившись в художественную сякухати, в то время как старая дворцовая цитра стала более звучной кото. Сямисэн (трехструнная гитара типа балалайки) также приобрел свой нынешний вид. Все три инструмента различными путями стали крайне популярными в эпоху Эдо (1600–1868).

Сякухати первоначально являлась любимым инструментом бродячих буддистских монахов. Хотя сякухати превратилась в чисто музыкальный инструмент, исполнение на котором ведется музыкантами, сольные номера с сильным религиозным значением до сих пор считаются наиболее важными из музыки, исполняемой на сякухати. Началось также использование ее вместе с сямисэном и кото для чисто музыкального исполнения без выделения религиозной подоплеки.

Сямисэн используется как аккомпанемент в двух типах вокальной музыки - мелодичном пении и сказительном пении. Первый тип имеет два отличных друг от друга направления - дзиута и нагаута. Дзиута давала удовольствие как чистая музыка, музыка сама по себе. Нагаута сформировалась как аккомпанемент для танца в традиционных драмах Кабуки.

Сказительное пение также имеет несколько музыкальных стилей, таких как гидаю-буси, киёмото, токивадзу и синнай. Гидаю-буси используется главным образом в кукольном театре Бунраку в качестве повествовательной его части. Киёмото и токивадзу часто используются в качестве аккомпанемента для танца в Кабуки. Но они также исполняются и как отдельная музыка, как это делается в случае с синнай.

Во времена эпохи Эдо сямисэн стал любимым инструментом для развлечений как в небольших районах, так и в крупных городах.

Сякухати, кото и сямисэн часто сводятся в трио для исполнения чисто музыкальных произведений.

Огромное число народных песен существует в различных районах Японии. Большинство этих песен первоначально ассоциировалось с религиозными событиями или ежедневным трудом, таким как обработка земли, рыболовство, работа в горах, извоз. Впоследствии, поскольку стиль жизни, который генерировал такие песни, резко изменился, они утратили свою связь с первоначальными функциями и теперь в основном исполняются либо как произведения фольклорного искусства, либо на досуге, для развлечения. К тому же и региональная принадлежность каждой песни была почти утрачена вследствие развития средств массовой информации. Подавляющее большинство народных песен, поющихся сегодня, было сложено в эпоху Эдо и период после нее. Хотя происхождение народных песен, по существу, анонимно, в двадцатых годах ХХ столетия некоторые одаренные поэты и композиторы, заинтересовавшись фольклорным искусством, создали ряд произведений в традиционном стиле. Существует два основных музыкальных стиля народных песен - один со свободным ритмом и другой с десятичным ритмом. Первый тип песен исполняется одним певцом, иногда под аккомпанемент сякухати. Другой тип теперь часто сопровождается барабанами или сямисэном. Народные песни пользуются популярностью главным образом среди старших поколений.

Японская популярная музыка, естественно, пользуется поддержкой наибольшего числа горячих поклонников, но есть и любители американского джаза и поп-музыки, французских песенок, латинской музыки из Южной Америки, серенад Италии... В последнее время рок, соул и народная музыка из США завоевали широкую популярность, в особенности среди более молодых поколений.

Песни, ставшие хитами в Европе и США, почти мгновенно получают распространение и в Японии, а записи их оперативно поступают в продажу. Широкий спектр иностранных исполнителей постоянно и очень успешно гастролирует в Японии. Их песни затем иногда исполняют и японские популярные певцы - либо на языке оригинала, либо в переводе на японский.

Музыкой, которая пользуется самой широкой поддержкой со стороны публики вообще, является японская оригинальная популярная музыка, прозванная каёкёку. Людям нравится не только слушать песни каёкёку на концертах в живом исполнении, по радио и телевидению, но также и петь их под записанный оркестровый аккомпанемент в барах или дома. Основные стили каёкёку появились в 10–20-е гг. ХХ столетия. Они проистекали из музыкальных стилей тех песен, которые обычно сочинялись для целей школьного образования. Гаммы, используемые в школьной музыке и каё-кёку, представляют собой смесь западной и японской гаммы. Мелодии, основанные на пятитональных гаммах, часто характеризуются трелями и фиоритурами, которые обычно встречаются в традиционных народных песнях более раннего времени. Сохраняя такого рода базовый стиль в качестве главного элемента каёкёку, ее форма в то же время была в значительной мере расширена под влиянием западных популярных песен. В подборках нового стиля мелодии становятся более сложными, а ритм более четко выраженным путем громко отбиваемого такта.

В шестидесятых годах английская рок-группа "Битлз" и американские певцы стиля кантри, такие как "Питер, Пол и Мэри", "Четверо Братьев", Джоан Баэз, оказали огромное влияние на молодежь тех дней. Молодое поколение начало сочинять свои собственные мелодии и лирику и само их исполнять. Было образовано немало самодеятельных групп, различные оркестры, выступавшие в стилях рок и народная песня, начали проводить концерты во всех концах Японии, не только завоевывая множество последователей, но в равной мере и рафинируя свою собственную музыку, а в конечном счете обретая возможность привлекать широкие слои почитателей. Произведения, сочиненные теми, кто шел следом за поколением "Битлз", в музыкальном отношении являются более вестернизированными, чем когда бы то ни было раньше.

Японские детские песни могут быть подразделены на традиционные и современные. Имеются различные типы традиционных песен для детей в Японии, включая колыбельные, сценические песни, праздничные песни. С давних времен в песнях для маленьких детей поется о том, как прыгают через веревочку, запускают воздушного змея, баюкают кошку, играют в волан, в прятки.

В ходе движения за новые детские песни, которое началось в конце первой мировой войны, появилось множество песен, отражающих радости дней детства. Знаменитые писатели и поэты сочиняли в тот период большое число великолепных песен. Писательские воспоминания о собственном детстве были излюбленными темами этих современных детских песен. Сегодня поэты и композиторы создают для детей такие песни, в которых больше внимания уделяется чувствам и устремлениям самих детей.

Реставрация Мэйдзи (1868) вывела Японию из феодальной изоляции и открыла новую эру в музыкальном искусстве страны.

В те дни западная музыка внедрялась интенсивным образом, в особенности в общественное образование, выступая как часть согласованных усилий, направленных на то, чтобы модернизировать страну. Для того чтобы поощрять музыкальное образование, в 1880 г. был основан Институт по музыкальному исследованию, а также изданы первые учебники по музыке, соединяющие западный музыкальный стиль с японским. Инструментальная музыка Запада распространялась в те годы посредством концертов, устраивавшихся военными оркестрами армии и флота, которые организовывались благодаря сотрудничеству с такими иностранными государствами, как Великобритания, Франция и Германия.

Что касается подготовки профессиональных музыкантов, то в 1887 г. была основана Токийская музыкальная школа (которая в 1949 г. превратилась в музыкальный отдел Токийского национального университета изящных искусств и музыки), за чем последовало открытие частных музыкальных школ, предшественниц нынешних частных музыкальных институтов, в таких основных городах, как Токио и Осака. Профессиональное музыкальное образование уходит своими корнями в широко распространенное домашнее музыкальное обучение детей, и существует множество частных курсов, больших и малых, для оказания помощи такого рода домашнему обучению. Наиболее заметными среди них являются Исследовательский институт воспитания таланта Судзуки Синъити и Музыкальный класс Тохо.

Сегодня в Японии на вершине всех музыкальных концертных групп находится симфонический оркестр Эн-ЭйЧ-Кэй в Токио (Японская радиовещательная корпорация). В Токио и других крупных городах насчитывается достаточно большое число профессиональных оркестров, немало также и любительских.

Существует множество концертных коллективов, исполняющих камерную музыку, у которых имеется большое число последователей. Участие в хоровых выступлениях и духовых оркестрах также весьма популярно. Подсчитано, что несколько сотен тысяч человек самых разных возрастов занимаются пением в качестве участников хора в начальных средних школах и университетах, а также в других самодеятельных хоровых коллективах.

В Японии имеются и любители оперы, однако постановка оперы является нелегким делом, поскольку японские театры, как правило, не имеют подходящих условий для такого рода мероприятий.

Что же касается сочинения музыки в западном стиле, то в японском музыкальном мире в этой области активно действуют многие композиторы, включая такие всемирно известные имена, как Такэмицу Тору.

Международное признание получили и некоторые японские дирижеры, например Одзава Сэйдзи, нынешний музыкальный директор Филармонии Бостона в Соединенных Штатах, и Вакасуги Хироси, дирижировавший многими европейскими оркестрами, а также Иваки Хироюки и Акияма Кадзуёси. Не менее известны за пределами Японии пианисты Сонода Такахиро и Утида Мицуко, скрипачи Это Тосия и Усиода Масуко, вокалист Адзума Ацуко.

и еще небольшая статья, но для людей, владеющих терминологией

Музыка Я. — древнее самобытное искусство; в процессе развития оно испытывало влияния корейской и особенно китайской музыкальных культур, подверглось воздействию музыкального искусства Индии и стран Юго-Восточной Азии. с 19 в. — стран Европы и США. В первые века н. э. музыка входила в религиозные действа (т. н. мистерии кагура, отражавшие мифологию синтоизма). Светская вокальная и инструментальная музыка в 7 в. была связана с танцевальной драмой гигаку (в ней музыка сопровождала специфические движения актёров в масках) и с театральными жанрами дэнгаку и саругаку (на их основе сформировался позднее придворный театр ноо). В 7—9 вв. под влиянием придворной китайской музыки сложилось придворное искусство гагаку (изящная музыка), в котором после реформы по упорядочению многообразных форм и приёмов исполнения (9—12 вв.) стали развиваться чисто японские традиции. Они легли в основу классической музыки Я. По времени возникновения в гагаку различались стили когаку (старая музыка) и сингаку (новая музыка); по жанрам гагаку делилась на кангэн (чисто инструментальная музыка) и бугаку (аккомпанирующая танцу). Национальные особенности музыки Я. проявились в своеобразии ладовой структуры — наряду с бесполутоновыми пентатоническими ладами, сохраняющимися в народной музыке, получили распространение 5-ступенные лады с чередованием полутоновых, целотоновых и 2-тоновых интервалов (в городской музыке лад миякобуси, в сельской — лад инакобуси). В 14 в. сформировалась лирическая драма ноо, в которой декламация сочеталась со специфическим пением (восходит к буддийской храмовой музыке), танцем и инструментальным сопровождением (флейта ноккан и ударные инструменты). Для записи музыки ноо применялась сложная система нотации, обозначались специфические мелодические формулы и ритмический рисунок. Среди японских инструментов — струнные (щипковые): кото (13-струнная цитра; её 2-струнная разновидность — нигэнкин), сямисэн (род лютни) и бива (заимствованная из Китая 4-струнная лютня); духовые: кагура-буэ и ёко-буэ, рютэ-ки, или фуэ, комабуэ и сякуха-ти и другие виды бамбуковых флейт, хитирики (род гобоя), сё (губная гармоника); ударные: тайко, какко, сим а, или цури, дай-к о, до-нага-дайко, санно-цудзуми, ко-цудзуми и о-цудзуми (различные виды барабанов), сёко (бронзовый гонг), канэ (тарелочки), с удзу (храмовая колотушка с колокольчиками). Наибольшее распространение получили произведения для кото, т. н. сокиоку; их выдающимся исполнителем был Ясудзи Кэндзё (середина 17 в.). Крупнейшие исполнители (создатели исполнительских школ) — Кэндзё Икута (17 в.), Косаку Ямада (конец 18 — начало 19 вв.) и Кэндзё Яэдзаки (19 в.), писавший т. н. музыку санкёку (трио для кото, сямисэна и сякухати). В практике традиционной и классической музыки Я. сохранилось много инструментов китайского происхождения. В 17 — начале 19 вв. музыкальное искусство Я. демократизировалось. В противовес придворному искусству гагаку и ноо возникло более демократическое искусство театра кабуки и кукольного театра дзёрури (с конца 16 в.). Музыка кабуки основана на т. н. нагаута ("длинной песне"), в которой куплеты певца чередуются с инструментальными интерлюдиями. Во 2-й половине 19 в., после незавершённой буржуазной революции 1867—68, в музыкальную культуру Я. стали проникать европейские и американские влияния. В 1879 японский педагог Сюдзи Идзава (совместно с американским музыкальным педагогом Л. У. Мейсоном) ввёл в Я. систему всеобщего обучения хоровому пению в начальной школе, он же основал в Токио институт музыкальных исследований (с 1886 Токийская музыкальная школа). В конце 19 в. Я. стали посещать гастролёры из др. стран, позднее из России. В 1881 состоялся 1-й концерт европейской музыки, в 1897 — 1-е выступление японского симфонического оркестра. Возник интерес к европейской музыке; композиторы Я. стали получать музыкальное образование в Европе, среди первых — Косаку Ямада, Киёси Нобутоки, позднее — Ясудзи Киёсэ и Ёрицунэ Мацудайра. Они основали новую федерацию композиторов (с 1930 — Японская ассоциация современной музыки); представители этой группы использовали в своих сочинениях элементы национальной музыки, однако определяющим было влияние главным образом немецкого и французского музыкального искусства.

Широкое использование национального музыкального фольклора и традиций классической музыки Я. началось в конце 40-х — 50-е гг. (сочинения Митио Мамия, Ясуси Акутагава). Музыкально-просветительскую работу ведёт "Общество трудящихся — любителей музыки" (с 1949) с филиалами во многих городах. Для другой группы их современников характерно заимствование новейших приемов письма европейской и американской школ (Ёсиро Ирино, Садао Бэкку, Акира Миёси, Икума Дан, Кан Исии и др.). В конце 50-х гг. в Я. проникли влияния авангардистов, стали культивироваться различные виды экспериментальной музыки (в 1949 основана Экспериментальная студия). Среди композиторов конца 50—60-х гг. — Тору Такэмицу, Кадзуо Фукусима, Тосиро Маюдзуми ("Симфония Нирваны", 1958). Центром экспериментальной музыки стал г. Каруидзава (группа "Онгаку" — Тосиро Маюдзуми, Макото Морои, Юдзи Такахаси и другие представители современного авангардизма, развивающие идеи Дж. Кейджа, К. Штокхаузена, П. Булеза). В начале 50-х гг. возникло массовое самодеятельное хоровое движение, носящее антимилитаристский характер; один из первых коллективов — Центральный токийский хор "Поющие голоса Японии" (с 1952, руководитель А. Сэки; в 1964 гастролировал в СССР). В 1960—70-х гг. Тэруяки Нода, Есио Хатимура, Синитиро Икэбэ продолжают экспериментировать в области электронной музыки и сонористики. Среди исполнителей: дирижёры Комэи Абэ, Масаси Узда, Акэо Ватанабэ, Хироюки Иваки, Такаси Моро, Юдзи Таяма; пианист Кэйко Танака; скрипачка Еко Кубо; музыковед Сабуро Сонобэ. Центр музыкальной жизни — Токио. В 1920 здесь выступала оперная труппа "Асакуси". В Я. 15 симфонических оркестров (из них 6 — в Токио, 2 — в Осаке), камерно-инструментальные, хоровые коллективы, группы традиционной классической музыки "Ниппония", "Сигенкам" и др. Основные учебные заведения — Университет искусств, музыкальный университет Тохо. Существуют музыкальные издательства, фирмы грампластинок. Проводятся музыкальные фестивали в Токио, Осаке, Каруидзаве. Распространились различные виды эстрадной музыки, позднее джаз и поп-музыка.

Лит.: Иофан Н., Из истории японской музыки 7—9 вв., в сборнике: Искусство Японии, М., 1965; Malm W. P., Japanese music and musical instruments, Rutland — Tokyo, 1959; Танабэ Х., Нихон онгаку гайрон (Японская музыка), Токио, 1961; Harich-Schneider Е., A History of Japanese music, L., 1973.

Дж. К. Михайлов.

shakuhachi-ru.com/forum/index.php

@темы: Музыка Японии

01:58 

ТРАДИЦИОННАЯ ЯПОНСКАЯ МУЗЫКА: ПРИДВОРНАЯ МУЗЫКА ГАГАКУ



Историю японской музыки принято рассматривать в соответствии с периодизацией социально-политического развития страны. Зарождение древнейших японских музыкальных традиций относится к периоду Яёи (V в. до н.э. - IV в.н.э.), времени формирования родо-племенных союзов на о. Кюсю и в Центральной Японии. При образовании государства Ямато в период Кофун (III - нач. VI в.) складывается музыкальная практика обрядов синтоизма, а также начинается процесс проникновения музыкальных идей из Китая и Кореи. Согласно хронике "Нихонсёки" ("Анналы Японии", музыка с континента впервые исполнялась в Японии в 454 г. 80-ю корейскими музыкантами, прибывшими в японскую столицу по случаю смерти императора Ингё.

В период Асука (552-645), в связи с укреплением феодальных отношений и утверждением буддизма в качестве государственной религии, развиваются типы музыки, прямо или косвенно связанные с буддийским культом. В эпоху Нара (645-794) и ранний период Хэйан (794-894) отмечается активное усвоение китайских традиций (в ряде случаев приходящих через Корею), в частности, заимствование такого феномена, как придворный оркестр гагаку.

С опубликованием так называемых законов Тайхо-рё (701) было учреждено гагаку-рё (музыкальное управление), в обязанности которого входило изучение вокальной и инструментальной музыки стран континента, прежде всего Китая, приведение ее в соответствие с нормами японского мировоззрения и эстетики и исполнение во время дворцовых церемониалов. Однако подобная восприимчивость к китайским и корейским традициям во многом объясняется типологическим сходством некоторых сторон музыкальных культур Дальнего Востока.

Гагаку (японское прочтение китайских иероглифов "я-юэ", обозначающих "высокую музыку" - название типа придворного оркестра, воспринятого Японией из Китая в VII в., одновременно - вся система музыкального мышления, выработанная в рамках этой традиции. Основой репертуара гагаку была китайская музыка, в свою очередь, вобравшая в себя элементы музыкальных культур Индии, Тибета, Монголии и Восточного Туркестана. Кроме того, сюда входила музыка трех корейских царств, страны Бохай (населенной племенами маньчжуро-тунгусского происхождения) и страны Линьи (Юго-Восточная Азия). Красочные и символичные придворные танцы гагаку сопровождались большим оркестром (около 30 инструментов, преимущественно китайского происхождения). Музыкальная теория гагаку легла в основу японской науки о музыке, привнеся с собой специальную терминологию, по сей день используемую в Японии.

Первые музыканты-японцы в системе гагаку обучались у иностранных педагогов, но вскоре вполне овладели этим искусством и начали создавать собственные направления. Среди дошедших до нас имен: флейтист и композитор Ото Киёгами (ум. в 839), произведения которого сохранились в современном репертуаре гагаку и считаются его уникальными образцами; Ванибэ Отамаро (798-864), Минамото но Макото (819-68). Ими была осуществлена (по повелению императора Ниммё) так называемая реформа гагаку и выработана каноническая модель инструментальной японской музыки. Музыка гагаку стала подразделяться на тогаку (китайскую музыку эпохи Тан), комагаку (музыка корейского царства Когурё) и кокуфу-кабу (чисто японская музыка или песенный танец, восходящий к древним ритуалам у мест поклонения предкам). К музыкальным инструментам гагаку относятся поперечная бамбуковая флейта рютэки, язычковый инструмент с двойной тростью хитирики, губной орган сё, цитра со, лютня бива, разнообразные ударные. Высокая музыкальная традиция эпохи Хэйан (794-1191) была искусством придворной аристократии и развивалась преимущественно в столице. В период Камакура (1192-1333) в связи с падением власти аристократии, установлением системы военного правления и выдвижением самурайства классическая японская музыка в значительной мере демократизируется и распространяется по всей стране. Ее формы становятся проще и аскетичнее. Особое значение приобретает традиция странствующих монахов, распевающих буддийские молитвы и песнопения сёмё, а также - в сопровождении лютни бива - героические сказы хэйкёку (разделы из военного эпоса "Хэйкэ-моногатари".

В период Асикага (1335-1573) возникает классический музыкальный театр Но с целой системой сопровождающих его жанров. Следующий этап развития старых и появления новых вокальных и инструментальных жанров связан с новым образованием централизованного государства в период Момояма (1573-1615) и деятельностью столичных музыкантов, скрывающихся от гонений нового правительства на о. Кюсю. Именно здесь получила развитие школа игры на цукуси-гото (разновидность цитры кото, строй и техника которой еще были подчинены принципам гагаку). В это же время сформировались театр марионеток дзёрури и одноименный ему стиль песенного сказа. По имени прославленного сказителя Такэмото Гидаю (1651-1714) стал называться характерный для его творчества сказовый стиль гидаю. Дальнейшая история японской музыки тесно связана с бурным расцветом традиций игры на классически японских инструментах: кото, сякухати и сямисэне.

Как уже говорилось, популярность классической гагаку несколько снизилась, когда в середине XII века власть перешла от аристократов к военным, но ее продолжали исполнять при дворе Императора в Киото, тогдашней столице Японии, и в крупных храмах. Затем исторически сложилось так, что интерес к музыке гагаку почти совершенно угас, и профессиональные исполнители гагаку были в забвении до конца XIX века, когда с началом эпохи буржуазных реформ и одновременной реставрации императорской власти они были собраны вместе в Департаменте гагаку (Гагаку-кёку) при Министерстве Двора Императора Мэйдзи. Музыканты, служившие здесь, оставили большой след не только в музыке гагаку, но и в истории всей японской музыки трех последних исторических периодов - Мэйдзи (1867-1912), Тайсё (1912-1926) и Сёва (1926-1988). Среди них - авторы национального гимна Японии, а также авторы целого ряда популярных в Японии песен. Во многом благодаря этим музыкантам классическое звучание гагаку дошло до наших дней.

Музыка гагаку представлена в трех исполнительских стилях:

- кангэн - инструментальная музыка;
- утаимоно - вокальная музыка, включающая в себя жанры роэй и сайбара;
- бугаку - музыка, сопровождающая танцы.

При исполнении музыки гагаку используются инструменты трех типов: фукимоно - духовые, хикимоно - струнные и утимоно - ударные инструменты.

Духовые инструменты.

- миниатюрный губной орган сё, состоящий из семнадцати соединенных друг с другом бамбуковых труб. Духовое отверстие находится в основании инструмента. Две трубы глухие; остальные снабжены маленькими металлическими язычками, которые звучат при закрытии пальцевых отверстий. Этот инструмент воспроизводит одну ноту или, чаще всего, аккорд из пяти-шести звуков. Без сё не звучит практически ни одна пьеса репертуара комагаку и музыкального сопровождения танцев.

- язычковый инструмент с двойной тростью хитирики, по звуку напоминающий гобой. Этот инструмент используется как мелодический во всей музыке гагаку. Несмотря на свою миниатюрность, хитирики воспроизводит насыщенный и громкий звук. 18-сантиметровый (семидюймовый) корпус сделан из бамбука и имеет двойной язычок. Несмотря на иностранное происхождение, этот инструмент используется в сайбара, роэй и других композициях национальной японской музыки, так же, как и в репертуаре тогаку и комагаку.

- поперечная бамбуковая флейта рютэки. Используется в сайбара, роэй, а также во всех концертных инструментальных композициях кангэн и в сопровождениях танцев левой стороны. Ее корпус, длиной 40 сантиметров (15 дюймов), сделан из бамбуковой трости с обмоткой и имеет семь эллиптических пальцевых отверстий. Так же, как и хитирики, рютэки исполняет основную мелодию в каждой композиции, но украшает ее изящными фиоритурами.

- поперечная бамбуковая флейта комабуэ. Используется в репертуаре комагаку и, как правило, в сопровождении танцев правой стороны. Корпус инструмента короче, чем рютэки, имеет 36 сантиметров в длину (14 дюймов) и 6 пальцевых отверстий. Издает резкий, пронзительный звук.

- поперечная бамбуковая флейта кагурабуэ. Используется в ритуальной синтоистской музыке микагура и в сопровождениях танцев императорского двора. Корпус длиннее, нежели у других флейт, и составляет 45 сантиметров (17 дюймов) длины. Имеет 6 пальцевых отверстий. Звук флейты - резкий и отрывистый.

Струнные инструменты.

- 13-струнная японская цитра со, или гаку-со. Корпус инструмента сделан из павлонии, имеет 190 сантиметров (6 футов) в длину. Шелковые струны гаку-со толще, чем струны кото - сольной 13-струнной цитры, поэтому звук гаку-со более жесткий. Струны защипываются пальцами, на которых надеты кожаные колечки с прикрепленными к ним миниатюрными бамбуковыми плектрами. В оркестре гагаку роль со подразделяется на ритмическую поддержку партии ударных инструментов и мелодическую вариацию партии духовых инструментов, объединяя таким образом мелодические и ритмические элементы всего ансамбля.

- лютня бива. Была привезена в Японию через Китай из Персии по Великому шелковому пути. Корпус сделан из тутового или красного сандалового дерева. Бива имеет четыре струны и четыре лада. Звучание отрывистое и резкое. Играют на лютне большим плектром, сделанным из самшита. Наряду с гаку-со, бива - основной струнный инструмент, используемый в инструментальной музыке кангэн. Звук бива служит сигналом к перемене аккорда, которым духовой орган сё аккомпанирует основной мелодии.

- шестиструнная цитра вагон. Традиционная японская цитра, существующая с древних времен. В оркестре гагаку аккомпанирует некоторым древним национальным композициям и танцам - микагура, курэ май, Адзума асоби. Корпус имеет 190 сантиметров (6 футов) в длину и сделан из павлонии или из японского кипариса. Поставками под струны служат обмотанные вокруг них тонкие ветки павлонии, с которых снята кора. Струны при игре защипываются плектром, сделанным из рога буйвола, и пальцами левой руки.

Ударные инструменты.

- сякубиёси, пара деревянных палочек, используются при исполнении сайбара, микагура, Кумэ ута и Адзума асоби. На них играет солист группы певцов, подчеркивая ритмическую линию каждой композиции. Сделанные из самшита или японского абрикосового дерева, палочки имеют 35 сантиметров (13 дюймов) в длину. В древности палочки имели форму скипетра.

- маленький барабанчик какко, используемый в инструментальных пьесах кангэн и танцах левой стороны, определяет ритм композиции и оповещает остальных музыкантов о приближающемся окончании пьесы. Корпус барабана имеет около 30 сантиметров в длину и 15 сантиметров в диаметре. У какко две ударные поверхности, сделанные из лошадиной кожи. Какко установлен на черной лакированной подставке. Играя вместе с другими ударными, какко устанавливает темп каждой композиции.

- барабан сан-но цуцуми - барабан-"песочные часы" - используется в аккомпанементе танцам правой стороны. В отличие от какко, подставки у него нет. Корпус имеет в диаметре 45 сантиметров (17 дюймов). Исполнитель играет на барабане палочкой, которую держит в левой руке. Роль сан-но цуцуми в репертуаре тогаку такая же, как и барабана какко.

- большой барабан тайко. Он является неотъемлемой частью инструментальной музыки гагаку. Имеются следующие разновидности тайко: цуридайко, дадайко, нинаидайко, фунагакуёдайко. Различные виды дайко используются в разных жанрах гагаку. Самый большой барабан - дадайко, имеющий около двух метров в диаметре, используется в аккомпанементе танцам.

- бронзовый гонг сёко, обязателен во всех жанрах музыки гагаку. Имеется несколько разновидностей сёко: цурисёко, нинайсёко и осёко, которые используются в различных композициях кангэн и бунраку. Сёко установлен на подставке, играют на нем двумя палочками с роговыми наконечниками.

Инструментальная музыка кангэн.

Как правило, ансамбль, исполняющий кангэн, состоит из 16-19 музыкантов: три или четыре исполнителя на каждом из духовых инструментов, два на каждом виде струнных, и по одному на ударных инструментах. В отличие от оркестров, исполняющих западную музыку, главная мелодическая тема каждой композиции проводится не у струнных, а у духовых инструментов, струнные же выполняют ритмическую функцию.

Центральной пьесой музыки кангэн обычно является этэнраку, которой предшествует небольшая прелюдия нэтори, исполняемая в свободном ритме в начале представления гагаку. Различные лады, называемые тёси, и некоторые индивидуальные композиции имеют соответствующие нэтори, и во время представления лад (звукоряд) первой прелюдии помогает музыкантам настроить свои инструменты. В ансамбле кангэн нэтори обычно исполняется ведущими музыкантами на сё, хитирики и рютэки, которые играют свои партии соло, затем к ним присоединяются исполнители на бива и кото, а также исполнитель партии барабана какко.

Этэнраку - трехчастная композиция. Самая известная из пьес гагаку, это в то же время первая пьеса, с которой начинают обучение музыканты гагаку. В то время как известно много случаев превращения народных песен в классические, утонченные композиции, этэнраку являет собой пример другого рода - когда классические мелодии, заимствованные из "элегантной музыки", служат основой для создания популярных народных песен, которые поются и в настоящее время.

Утаимоно.

Репертуар утаимоно насчитывает десять основных типов мелодии, такие, например, как Кагура (рассматриваемая как сакральное ритуальное музыкальное приношение, призванное умилостивить какое-либо синтоистское божество), которая входила в ритуал поклонения богам Синто императорского двора. К утаимоно можно отнести также народные японские песни и поэмы, сочиненные в Китае и послужившие источниками мелодий гагаку. Некоторые композиции, включаемые в репертуар утаимоно, представляют собой аккомпанемент танцев. Инструментовка пьесы зависит от типа композиции.

Сайбара - одна из форм утаимоно. Происходя от старинных японских народных песен, сайбара были широко распространены среди аристократов, начиная с 9 века. Несмотря на то, что в дошедших до нас древних манускриптах записаны стихи и названия более чем 60 композиций, только небольшое количество сайбара исполняется в настоящее время. В аккомпанементе сайбара используется три вида духовых инструментов (сё, хитирики, рютэки), два вида струнных (гаку-со, бива) и один ударный (сякубиёси).

Танцевальная музыка бугаку.

Начиная с 11 века, различные жанры музыки и танцев, привезенные в Японию из других стран, сформировались в две основные категории: танцы левой стороны - сахо - и танцы правой стороны - ухо. Танцы и их музыкальное сопровождение, относящиеся к сахо, имеют в основном происхождение из Индии, Китая и Вьетнама, музыка же к танцам носит название тогаку. В аккомпанирующем ансамбле три духовых, три ударных и два струнных инструмента. Костюмы на танцорах - преимущественно красного цвета. Танцоры выходят на сцену с левой стороны и удаляются со сцены также на левую сторону.

Танцы правой стороны - ухо - вобрали в себя танцевальные традиции Корейского полуострова и северо-восточного Китая, аккомпанемент танцев носит название комагаку. При исполнении композиций используются 2 вида духовых инструментов (комабуэ, хитирики), три вида ударных (тайко, гонг и сан-но цуцуми). Костюмы на танцорах - с преобладанием синего и зеленого цветов. Танцоры появляются на сцене с правой стороны и уходят со сцены на правую сторону.

По форме и стилю можно также классифицировать танцы бугаку следующим образом: гражданские танцы (бан-но май), военные танцы (бу-но май), спокойные танцы (хира-май), подвижные танцы (хасири-май), а также детские танцы (добу).
Маргарита Каратыгина

shakuhachi-ru.com/forum/index.php

@темы: Музыка Японии

16:49 



18:28 

Колокольчик пустоты



Росток, листок и лепесток
И солнца утренний поток --
Роса в траве -- пчела иль две --
Едва заметный ветерок
И я -- цветок.

Эмили Дикинсон


Некоторые индусы считают, что мир произошел из ЗВУКА. Вы только представьте, как это красиво, когда вне пространства и вне времени сначала рождается легкий звенящий ЗВУК, потом из звука рождается СВЕТ – мяяяягкий, роооовный, струящийся.. А из света рождается ЦВЕТ – светлые тёплые пастельные тона, переходящие от розового к фиолетовому. И посреди этого великолепия под звуки флейты например, медленно-медленно, начинает пробиваться росток. Мягкий свет проходит через его стебель и листья. Мягко звучит сякухати. Бутон наливается цветом и светом. Бело-розовые лепестки раскрываются. Так рождается мир. Так рождается Бог. Так он рождается из ЗВУКА. (спасибо, редиска))

shakuhachi-ru.com/forum/index.php

@темы: Сякухати

18:54 

СЯКУХАТИ



..Во сне он увидел, что плывет в крошечной лодке в безбрежном океане и любуется сиянием яркой луны. Вдруг густой туман обволок луну и скрыл ее от взора, а затем из глубины тумана, откуда-то издалека донеслась мелодия флейты. Она была столь прекрасна и таинственна, что ее невозможно было описать словами. Внезапно музыка прекратилась. Туман сгустился, потемнел и начал застывать, превратившись через несколько мгновений в твердую глыбу, висящую в небе высоко над головой Китику. Из этой глыбы возникла вторая мелодия, странная, чарующая, непохожая на то, что ему доводилось когда-либо слышать. Потрясенного Китику охватило желание воспроизвести эти мелодии на своей флейте сякухати. Он потянулся за ней и проснулся. Туман, глыба, лодка-все исчезло, а завораживающая музыка продолжала звучать в его ушах. В изумлении Китику поднял флейту и сделал попытку сыграть обе мелодии своего сна. Когда же он убедился, что постиг их сущность и может повторять снова и снова, он вернулся к Учителю и рассказал о чудесной музыке, пригрезившейся ему во сне. Какусин заставил ученика сыграть обе мелодии и затем произнес: "Это - истинные дары Будды. Первую - мы назовем Мукайдзи ("Флейта в туманном море"), а вторую - Коку ("Флейта в пустом небе").
shakuhachi-ru.com/forum/showthread.php?t=164





shakuhachi-ru.com/forum/index.php

@темы: Сякухати

19:09 

СЯКУХАТИ

В.В.Верещагин "Флейтист дзэн", 1903г.


СЯКУХАТИ

«Сякухати – это инструмент Закона (Дхармы) и в ней заложены бесчисленные значения. Сякухати сделана из трех колен бамбука и разделена на две части. Три колена – это Небо, Земля, Человек. Четыре верхних отверстия – солнце, одно нижнее – луна, пять отверстий – это также пять элементов. В целом сякухати – источник всех вещей. Если человек играет на сякухати, все вещи приходят к нему. Его разум, область света и область тьмы становятся одним. Звучание сякухати несет на себе отпечаток ритмов природы, человеческого организма и служит показателем способности музыканта достичь состояния «фу-ни» («не-два»). Понятие «овладеть сякухати» означало «отрешиться от всех органов чувств и превратить свое сознание в подобие куска дерева, когда этот кусок дерева неожиданно вздрагивает и производит шум, в тот самый момент вы чувствуете себя львом, свободно гуляющим, где ему вздумается, так как ничто не может его потревожить, в этот момент вы чувствуете абсолютный покой, вот и всё.
Звук флейты сякухати был избран дзэнскими монахами как одно из наилучших средств для медитации. Преподобный Иккю Содзюн (1394-1481), настоятель крупнейшего столичного храма Дайтокудзи, а кроме того поэт, живописец, каллиграф, религиозный реформатор и эксцентричный философ, сравнивал игру на сякухати со звуковой атмосферой чайной церемонии. Шум закипающей воды в котелке, постукивание венчика при взбивании чая, бульканье воды, – все это призвано создавать ощущение гармонии, чистоты, почтения, тишины. Те же цели достигались и при игре на сякухати, когда человеческое дыхание из глубины души, проходя через простую бамбуковую трубку, становилось дыханием самой жизни.
«Играя на сякухати, – писал Иккю, – видишь невидимые сферы, во всей вселенной только одна песня».

shakuhachi-ru.com/forum/index.php

@темы: Сякухати

05:07 

СЯКУХАТИ

..Музыка сякухати атональна именно в том значении этого слова, которое как нонсенс отвергал Шенберг, то есть «музыка без тонов». Пожалуй, самое сложное в восприятии классической сякухати — это необходимость полного отказа от какой-либо предвзятости, культурной детерминированности слышания. Если в звуке сякухати вы слышите какой-либо музыкальный тон, или же момент «наличия» звука для вас чем-либо отличается от момента его «отсутствия», можно сказать, что вы не слышите сякухати (несмотря на полную оправданность и даже желательность подобного восприятия в ином культурном контексте)..

"Флейту слушать сложно, поскольку она в японской традиции олицетворяет собой слитность, нерасщеплённость мира, и соответственно, понятие тональности в её музыке нет, есть только нерегулярный ритмический рисунок. То есть в целом эта музыка носит неэмоциональный, духовный характер, игру на сякухати активно практиковали дзенские монахи. Но это в любом случае интересно, поскольку мало похоже не только на какую-то музыку, но и на музыку вообще, в нашем понимании." (Zib)

shakuhachi-ru.com/forum/showthread.php?t=164&hi...

@темы: Сякухати

09:17 



09:38 

Зима на Хоккайдо



Только их крики слышны...
Белые цапли невидимы
Утром на свежем снегу.

Тиё (1703-1775)



Полюбуйтесь этой красивой, гордой птицей Японский журавль!
Я Вам очень советую, найти несколько свободных минуток и послушать пьесу Цуру но Сугомори (гнездование журавля), глядя на эти фотографии.



shakuhachi-ru.com/forum/index.php

@темы: Япония, хонкёку

09:56 

Зима на Миямасима



Остров Миямасима (известен также как остров Миядзима (яп. 宮島 ) - один из самых красочных и запоминающихся мест Японии, более полторы тысячи лет, почитаемый как священная земля. Само название дословно означает «остров храма». Еще только подплывая к нему, вы увидите красные ворота-тории, которые вырастают прямо из воды. Они поднимаются в высь на 16 метров и лишь во время отлива можно под ними пройти. За ними на самом берегу, словно плывет по прозрачным водам океана храм Ицукусима, «святилище на воде», известное с VI века. Этот храмовый ансамбль состоит из многочисленных строений, связанных галереями.
Тишина и спокойствие - отличительная черта этого священного места, в котором не позволительно рождаться или умирать.

Зима. Снегопад.. Звучит пьеса Саваи Тадао "Подобно птице"

www.youtube.com/watch?v=1-V8ossSji4

shakuhachi-ru.com/forum/index.php

@темы: Япония

17:28 

Старый Новый год!!!

^^ Праздник к нам приходит ^^

09:12 

География Японии



Государство Япония занимает цепь островов (Хоккайдо, Хонсю, Кюсю, Сикоку, арх. Рюкю и др. всего около 4 тысяч.), омываемых Тихим океаном, Японским, Охотским и Восточно-Китайским морями.

@темы: Япония

18:11 



18:20 

Дзэн и японская культура



Рисуй бамбук десять лет, стань бамбуком,
затем забудь все о бамбуках, когда ты рисуешь.

Жорж Дютюи

~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ ВКЛАД БУДДИЗМА, ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ В ОСОБЕННОСТИ ДЗЭН-БУДДИЗМА,~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ В ЯПОНСКУЮ КУЛЬТУРУ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~

Наряду с тем, что дзэн придает первостепенное значение личному опыту в постижении высшей истины, он имеет следующие характерные особенности, которые оказали огромное влияние на формулирование того, что можно назвать духом Востока и в особенности – Японии.

1. Пренебрежение формой вообще свойственно мистике: и христианской, и буддийской, и исламской. Когда подчеркивается значение духа, все его внешние проявления приобретают второстепенное значение. Форму далеко не всегда презирают, но внимание к ней сводится к минимуму, другими словами, условность уступает место полному утверждению индивидуальной оригинальности. Но вследствие этого во всем, что связано с дзэном, чувствуется ярко выраженная внутренняя тенденция. Что касается формы, здесь не наблюдается ничего красивого или взывающего к чувствам, но ощущается нечто внутреннее, или духовное, утверждающее себя, несмотря на несовершенство формы и, может быть, – благодаря этому несовершенству. Причина вот в чем: когда форма совершенна, наши чувства испытывают слишком большое удовлетворение, и разум, по крайней мере временно, перестает углубляться внутрь. Уделяя стишком большое внимание внешности вещей, мы не можем извлечь того внутреннего содержания, которое в них заключено. Таким образом, Танка развел костер из деревянного Будды, и с идолопоклонством было покончено. Кэнсу вопреки условностям монашеской жизни стал рыбаком. Дайто Кокуси стал нищим бродягой, а Кандзен Кокуси пастухом.

2. Направленность дзэна внутрь подразумевает то, что он непосредственно взывает к духу человека. Когда посредничество формы исключается, один дух общается непосредственно с другим. Поднят палец – и вся Вселенная перед вами. Не может быть ничего более непосредственного, чем это, в этом относительном мире относительного. Средство общения, или символ самовыражения, ограничивается по возможности кратчайшей формой. Когда достаточно одного слова или подмигивания, зачем тратить целую жизнь на то, чтобы писать объемистые книги и строить грандиозные соборы?

3. Непосредственность – это синоним простоты. Когда отброшены все вычурные формы выражения идей, одна травинка заменяет шестнадцатифутового Будду Вайрочану, а круг является самым лучшим символом выражения неизмеримости глубины истины, открывшейся разуму адепта дзэна. Эта простота выражена также в жизни. Мудрецу достаточно соломенной хижины в горах, наполовину наполненной белыми облаками. Картофель, испеченный в пепле костра из коровьего навоза, утоляет его голод, и в то же время он бросает презрительный взгляд на посланца императорского двора.

4. Бедность и простота сочетаются в дзэне, но просто быть бедным и скромным еще не есть дзэн. Он не проповедует бедность только во имя бедности. Бедный и богатый – это мирская мерка, так как внутренняя сторона бедности в дзэне не имеет ничего общего с нехваткой имущества, а богатство – с избытком материальных благ.

5. Факты и опыт ценятся в дзэне больше, чем образы, символы и понятия, – другими словами, сущность в дзэне – все, а форма – ничто. Поэтому дзэн – это радикальный эмпиризм. В связи с этим пространство не есть нечто, простирающееся объективно; время не следует считать линией, тянущейся из прошлого через настоящее в будущее. Дзэну неведомо такое время, и поэтому такие идеи, как вечность, бесконечность, безграничность и т. п. являются фантазией с точки зрения дзэна, так как дзэн живет в фактах. Факты могут рассматриваться как явление скоротечное, но скоротечность есть идея субъективно созданная. Когда дзэн сравнивают с молнией, которая исчезает прежде, чем вы успеваете вскрикнуть "Ой! Ой!", то не следует полагать, что простая быстрота есть жизнь дзэна. Однако мы можем сказать, что дзэн избегает медлительности и сложности. Когда потекла крыша, учитель вызвал своих помощников и попросил принести что-нибудь, чтобы уберечь от дождя татами (соломенный мат). Один без промедления принес бамбуковую корзину, в то время как другой пошел искать кадку, которую он потом принес учителю. Говорят, учитель остался очень доволен первым монахом, принесшим корзину. Не кто иной, как первый монах понял дух дзэна лучше, чем монах, проявивший осмотрительность, хотя мудрость последнего оказалась практичнее и полезнее. Этот аспект дзэна носит специальное название "отсутствие разграничения".

6. То, что можно было бы назвать "вечным одиночеством", тесно связано с сущностью дзэна. Это некое чувство абсолютного. В Ланкаватара-сутре говорится о так называемой "истине одиночества" (вивиктадхарме). Постижение ее ведет к чувству вечного одиночества. Это не означает, что мы все чувствуем одиночество и тоскуем по чему-то более сильному и большему, чем мы сами. Это чувство, присущее в большей или меньшей степени всем религиозным душам; но то, что я здесь имею в виду, не есть этот род одиночества, а одиночество абсолютного существа, которое испытывает человек, когда мир конкретного, движение которого обусловлено пространством, временем и причинностью, остается позади, когда дух парит высоко в небе, подобно облаку.

7. Когда все эти аспекты дзэна утверждены, мы видим определенное отношение дзэна к жизни вообще. Когда он выражает себя в искусстве, он составляет то, что может быть названо духом дзэн-буддийской эстетики.

Он проявляется в простоте, непосредственности, смелости, возвышенности, отрешенности от внешнего мира, углубленности внутрь, равнодушии к форме, свободных движениях духа и мистическом дыхании творческого гения во всем мире – как в живописи, так и в каллиграфии, садоводстве, чайной церемонии, фехтовании, танцах и поэзии. Как я уже говорил, из всех школ махаяна-буддизма дзэн возымел самое сильное влияние на развитие искусств, являющихся специфической чертой японской культуры, и вышеупомянутый план, может быть, несколько поможет понять дух этого аспекта японской культуры. Для иллюстрации позвольте мне остановиться на японской живописи, известной под названием "сумие", и японской поэзии, называемой "хайку", а также на инструкции, данной учителем дзэна одному великому самурайскому мастеру фехтования. Дзэн пришел в Японию в XII столетии и за восемь веков своей истории оказал влияние на различные аспекты японской жизни – не только на духовною жизнь самураев, но также на художественное выражение жизни образованными и культурными слоями общества. Сумие, являющееся одним из таких выражений, не представляет собою живописи в строгом смысле слова: это своего рода черно-белый эскиз. Чернила делаются из сажи и клея, а кисть из шерсти овцы или барсука, причем она способна вместить большое количество этой жидкости. Используемая для рисунка бумага довольно тонка и поглощает большое количество чернил, резко отличаясь от полотна, используемого художниками по маслу, и этот контраст имеет большое значение для художника жанра сумие. Причина, по которой для передачи вдохновения художника выбран такой материал, заключается в том, что это вдохновение должно быть передано по возможности в кратчайшее время. Если кисть задержится слишком долго, бумага порвется. Линии должны наноситься как можно быстрее, и количество их должно быть минимальным, наносятся только самые необходимые линии. Недопустимы никакая медлительность, никакое стирание, никакое повторение, ретуширование, никакая переделка, никакое "лечение", никакой монтаж. Однажды нанесенные мазки не могут быть смыты, нанесены заново и не подлежат дальнейшим поправкам или доделкам. Любой мазок, нанесенный после, резко и болезненно выделяется вследствие специфических свойств бумаги. Художник должен постоянно, всецело и непроизвольно следовать за своим вдохновением. Он просто позволяет ему управлять его руками, пальцами и кистью, будто они вместе со всем его существом являются всего лишь инструментом в руках кого-то другого, кто временно вселился в него. Можно сказать, что кисть выполняет работу сама, независимо от художника, который просто позволяет ей двигаться, не прилагая никаких сознательных усилий. Если между кистью и бумагой появится какая-либо логическая связь или размышление, весь эффект пропадает. Так рождается сумие. Нетрудно догадаться, что линии в сумие должны проявлять бесконечное разнообразие. Здесь нет никакого распределения светотени и никакой перспективы. Они фактически не нужны в сумие: здесь нет никакой претензии на реализм.

Этот жанр представляет собой попытку заставить дух объекта двигаться по бумаге. Таким образом, каждый мазок кисти должен пульсировать в такт с сердцем живого существа. Он также должен нести в себе жизнь. По-видимому, в основе сумие лежит ряд принципов, совершенно отличных от принципов живописи по маслу. Поскольку полотно является прочным материалом, а масляные краски допускают многократное стирание и наложение, картина создается системно, по заранее намеченному плану. Величие идеи и мастерство исполнения, уже не говоря о реализме, являются характерными особенностями живописи по маслу, которую можно сравнить с хорошо продуманной системой философии, логические нити которой тесно переплетаются, или с грандиозным собором, стены, колонны и фундамент которого выложены из сплошных каменных плит. В сравнении с этим эскиз сумие – сама бедность: бедность формы, бедность содержания, бедность исполнения, бедность материала; однако мы, люди Востока, ощущаем в нем присутствие некоего движущего духа, который странным образом витает вокруг линий, точек и теней различных очертаний: ритм этого живого дыхания вибрирует в них. Один стебель цветущей лилии, нарисованный как бы небрежно на листе грубой бумаги, – однако здесь раскрывается нежный, непорочный дух девушки, укрывшейся от бури мирской жизни. С другой стороны, насколько может видеть поверхностный критик, в сумие мало художественного мастерства и вдохновения – маленькая незначительная лодка с рыбаками в центре обширного водного пространства; но глядя на картину, мы не можем не быть поражены необъятностью океана, не знающего границ, и присутствием таинственного духа, дышащего жизнью вечности в пучине волн. И все эти чудеса достигаются без усилия, с такой легкостью. Если сумие пытается копировать субъективную реальность, оно обречено на полный провал: оно скорее является творением.

Точка в эскизе не представляет собой коршуна, а кривая линия не символизирует гору Фудзи. Точка – это птица, а линия – гора. Если в картине ценится превыше всего внешнее сходство, то двухмерное полотно не может воспроизвести ничего объективного: краски оказываются слишком бедными для воспроизведения оригинала, и как бы искренне художник ни пытался напомнить нам своей кистью об объекте природы, картина никогда не будет иметь должного сходства. Поскольку это имитация или воспроизведение, то она будет плоской имитацией или жалкой пародией. Таким образом, художник жанра сумие рассуждает – почему бы вовсе не отказаться от такой попытки? Давайте вместо этого творить живые предметы из своего собственного воображения. Поскольку все мы принадлежим одной и той же Вселенной, наши творения могут некоторым образом соответствовать тому, что мы называем объектами природы. Но это не является существенным элементом нашей работы. Эта работа имеет собственные достоинства, кроме сходства. Разве в каждом мазке кисти не присутствует что-то исключительно индивидуальное? Дух каждого художника проявляется в них. Его птицы являются его собственными творениями. Вот как относится художник жанра сумие к своему искусству, и я хочу сказать, что это отношение есть отношение дзэна к жизни, и то, чего дзэн добивается в жизни, художник достигает на бумаге кистью и чернилами. Творческий дух обитает повсюду, и творчество проявляется как в жизни, так и в искусстве. Линия, начертанная художником жанра сумие, отличается законченностью, ничто не может пойти за ее пределы, ничто не может ее исправить; она так же неизбежна, как вспышка молнии: сам художник не может ее изъять; этим объясняется красота линии. Вещи красивы там, где они неизбежны, то есть тогда, когда они являются свободным проявлением духа. Здесь нет никакого насилия, никакого убийства, никакого обмана, никакого копирования, а только свободное, неограниченное и в то же время самоуправляемое проявление движения, что составляет принцип красоты. Мышцы сознают, что рисуют линию, отмечают точку, но за ними скрывается неосознанное. Посредством этого неосознанного Природа повествует о своей судьбе. Посредством этого художник создает произведение искусства. Ребенок улыбается – и целая толпа приходит в восторг, потому что это поистине неизбежно, это исходит от неосознанного. Мусин и мунэн, которыми широко пользуются учителя дзэна, как мы уже видели, составляют также в основном дух художника жанра сумие. Другой отличительной чертой сумие является стремление уловить дух в движении.

Все видоизменяется, ничто в природе не стоит на месте, когда вы думаете, что надежно ухватились за него, оно ускользает из ваших рук, так как в тот самый момент, когда вы до него дотрагиваетесь, оно лишается жизни, становится мертвым. Но сумие пытается поймать вещи живыми, что кажется невозможным. Да, это поистине было бы невозможным, если бы художник пытался воспроизвести живые предметы на бумаге, но он может в какой-то степени добиться успеха, если каждый мазок его кисти будет непосредственно связан с его сокровенным духом, свободным от таких внешних оков, как понятия и т.д. В этом случае его кисть станет продолжением его собственной руки, более того, она станет его духом, и в каждом движении ее, оставляющем следы на бумаге, этот дух будет чувствоваться. Когда это достигается, картина сумие – сама реальность, совершенная сама но себе, а не копия чего-нибудь. Горы на ней реальны и в том же смысле, в каком реальна гора Фудзи; то же можно сказать об облаках, ручьях, деревьях, волнах, людях, так как дух художника живет во всех этих мазках, линиях, точках, во всей этой "мазне". Таким образом, естественно, что сумие избегает всякого рода красок, так как оно напоминает нам об объекте природы, а не претендует на воспроизведение его, совершенное или несовершенное. В этом отношении сумие походит на каллиграфию. В ней каждый иероглиф, состоящий из горизонтальных, вертикальных, наклонных, мягких, изогнутых вверх и вниз черточек, далеко не всегда выражает полную идею, хотя он не игнорирует ее совсем, так как иероглиф прежде всего призван означать что-то. Но это – особый вид искусства Дальнего Востока, где для письма пользуются длинной заостренной мягкой кистью, каждый мазок которой имеет значение помимо исполнения функций составного элемента иероглифа, символизирующего идею. Кисть является податливым инструментом и охотно повинуется каждому волевому импульсу писателя или художника. В мазках, нанесенных им, мы можем ощутить его дух. Вот почему на Востоке считают, что сумие и каллиграфия принадлежат одному и тому же виду искусства. Появление мягкой кисти – это целая история. Несомненно, она имела тесную связь с китайской иероглифической письменностью. То, что мягкий, гибкий, податливый инструмент попал в руки художника, было счастливым событием. Линии и штрихи, наносимые ею, обладают какой-то свежестью, нежностью и грандиозностью, которые присущи одушевленным предметам природы и, в особенности, человеческому телу. Если бы используемый с этой целью инструмент представлял собой кусок стали, жесткий и непластичный, результат был бы совершенно противоположным, и никакие сумие Лян-кайя, Му-ци и других мастеров никогда не дошли бы до нас. То, что бумага настолько тонка, что не позволяет кисти слишком долго задерживаться на ней, также является большим преимуществом для художника в отношении самовыражения. Если бы бумага была слишком толстой и плотной, появилась бы возможность работать по заранее намеченному плану и вносить поправки, что, однако, пагубно для духа сумие. Кисть должна скользить по бумаге быстро, смело, свободно и точно, уподобляясь творческому акту создания Вселенной.

Как только слово слетает с уст Творца, оно должно подвергаться воплощению. Промедление может означать изменение, что представляет собою крушение: воля встречает преграду в своем поступательном движении; она останавливается, медлит, рассуждает и, в конце концов, меняет свой курс – такая заминка и такое колебание мешают свободному проявлению художественного начала. Хотя искусственность далеко не всегда означает правильность формы или симметрию, а свобода – нарушение симметрии, в сумие всегда присутствует элемент неожиданности и внезапности. Там, где вы ожидаете увидеть линию или массу линий, они отсутствуют, и такое отсутствие вместо того, чтобы разочаровать, наводит на мысль о чем-то потустороннем, что приносит совершенное удовлетворение. Небольшой лист бумаги, обычно продолговатой формы, менее двух с половиной футов на шесть футов, теперь включает в себя Вселенную. Горизонтальный штрих символизирует безграничность пространства, а круг – вечность времени. Они не только безграничны, но и наполнены жизнью и движением. Странно, что отсутствие всякой точки там, где ее обычно ожидают увидеть, вызывает такой таинственный эффект, но художник жанра сумие исполняет этот трюк с непревзойденным мастерством. Он делает это так умело, что в его работе нельзя заметить никаких следов искусственности или определенной цели. Такая непреднамеренность заимствована непосредственно у дзэна. После того, как мы установили некоторую связь между сумие и дзэном, позвольте мне продолжать разговор о духе "вечного одиночества". Я знаю, что моя лекция абсолютно не способна оказать того воздействия, которое дзэн совершенно особым образом оказал на эстетическую сторону японской жизни. До сих пор речь шла о том, что дзэн оказал влияние на живопись Дальнего Востока в целом, так как оно не ограничивалось Японией и то, о чем я говорил, можно в равной мере отнести к Китаю.

Однако то, о чем сейчас пойдет речь, можно считать исключительно японским, так как этот дух "вечного одиночества" есть нечто, прежде всего известное в Японии. Под этим духом, или художественным принципом, если его можно так назвать, я подразумеваю то, что в Японии принято называть "саби" или "ваби" (или "сибуми"). Позвольте мне теперь сказать несколько слов об этом, пользуясь термином "саби" для выражения понятия такого рода чувств. Саби появилось в планировке садов и парков и в чайной церемонии так же, как и в литературе. Я ограничусь литературой, особенно той формой литературы, которая носит название "хайку", то есть стихотворения из семнадцати слогов. Эта кратчайшая форма поэтического выражения является продуктом японского гения. Она была широко распространена в эпоху Токугавы и в особенности после Басе. Он был великим поэтом, переводчиком, страстным любителем природы – своего рода трубадуром природы. Он провел свою жизнь в путешествиях из одного конца Японии в другой. К счастью, в те времена в Японии не было железных дорог. Современные удобства не очень хорошо сочетаются с поэзией. Современный дух научного анализа не оставляет неразгаданных тайн, а поэзия и хайку, по-видимому, не могут процветать там, где нет тайн. Беда в том, что наука не оставляет места предположению, все оголяется, и все, что можно увидеть, выставляется напоказ. Там, где господствует наука, воображение остается в тени. Нас всех заставляют смотреть в лицо так называемым "суровым фактам", от которых костенеют наши умы; если мы лишаемся мягкости, поэзия покидает нас; в песчаной пустыне не может быть пышной растительности. Во времена Басе жизнь не была столь прозаична и стремительна. Одной бамбуковой хижины, одной тростниковой трости и одного хлопчатобумажного мешка было, вероятно, достаточно для бродячего поэта, который останавливался на некоторое время в какой-нибудь поразившей его воображение деревушке, наслаждаясь всеми благами, которые в основном состояли из трудностей примитивного передвижения. Когда путешествие становится слишком легким и удобным, его духовное значение теряется. Это можно назвать сентиментальностью, но некое чувство одиночества, рождающееся в путешествии, приводит человека к размышлению о жизни, так как жизнь, в конце концов, – это путешествие от одного неизвестного к другому неизвестному. За период шестидесяти, семидесяти или восьмидесяти лет, который нам отпущен, мы должны, если можем, открыть тайну. Слишком гладкий путь на протяжении этого периода, каким бы коротким он не был, лишает нас этого чувства вечного одиночества. Предшественником Басе был Сайге, живший во времена Камакуры (1186-1334). Он также был бродячим монахом. После того как он оставил официальную должность придворного воина, он посвятил свою жизнь путешествиям и поэзии. Он был буддийским монахом. Путешествуя по Японии, вы, вероятно, видели где-нибудь картину, на которой изображен монах в дорожном одеянии, в одиночестве взирающий на гору Фудзи. Я не помню имени художника, но картина говорит о многом, особенно о таинственном одиночестве человеческой жизни, которое, однако, не есть чувство покинутости или угнетающее чувство одиночества, а своего рода постижение тайны Абсолюта. Стихотворение, сочиненное Сайге по этому случаю, гласит:

Уносимый ветром,
Дым горы Фудзи,
Исчезающий в далях небес.
Кому известна судьба
Мысли моей, устремляющейся за ним?

Басе был буддийским монахом, но был приверженцем дзэна. В начале осени, когда временами начинает идти дождь, природа становится воплощением вечного одиночества. Деревья оголяются, горы принимают суровый вид, потоки становятся прозрачнее, и по вечерам, когда птицы, утомленные работой дня, направляются к дому, одинокий странник начинает размышлять о судьбе жизни человеческой. Басе поет:

Странник –
Пусть зовут меня так –
Этот осенний ливень.

Мы далеко не все аскеты, но я убежден, что в каждом из нас живет вечная тоска по миру, лежащему за пределами этой эмпирической относительности, где душа может размышлять о судьбе своей.

Когда Басе изучал дзэн под руководством Бутте, последний пришел к нему и спросил: "Как ты поживаешь все эти дни?"

Басе: "После недавнего дождя вырос мох, как никогда зеленый".

Бутте: "Какой буддизм существует до зелености мха?"

Басе: "Лягушка прыгает в воду, слушай".

Говорят, это было началом новой эпохи в истории хайку. Хайку до Басе было простой игрой слов, а контакт с жизнью был потерян. Когда учитель спросил Басе о высшей истине вещей, существовавших даже до того, как возник этот мир конкретного, Басе увидел, как лягушка прыгает в старый пруд, и звук, произведенный ею, нарушил тишину всей обстановки. Постигнута суть жизни, и художник, сидя здесь, наблюдает за каждым настроением своего разума, который приходит в контакт с миром постоянного становления, а результат – множество оставленных нам в наследство семнадцатислоговых стихотворений. Басе был поэтом вечного одиночества. Вот еще одно хайку:

Ветка без листьев,
Ворон уселся на ней –
Это осени канун.

Простота формы не всегда означает тривиальность содержания. В одиноком вороне, усевшемся на мертвой ветке дерева, чувствуется великое Потустороннее. Все вещи появляются из неизвестной пропасти таинственного, и через каждую из них мы можем заглянуть в эту пропасть. Нет необходимости сочинять величественную поэму из сотен строк, чтобы излить чувство, пробужденное тем, что мы увидели в этой пропасти. Когда чувство достигает своей вершины, мы молчим, так как никакие слова не могут описать его. Даже семнадцати слогов, возможно, слишком много. Во всяком случае, японские художники, на которых в той или иной степени оказал влияние дзэн, стремятся использовать как можно меньше слов или мазков кисти для выражения своих чувств. Когда они слишком полно выражены, не остается места для догадки и намека, которые являются секретом японских искусств. Некоторые художники доходят даже до того, что считают, что вовсе не важно, за что принимает зритель мазки их кисти: фактически, чем неправильнее поймут их, тем лучше. Штрихи или пятна могут обозначать любой объект природы – это могут быть птицы, холмы, человеческие фигуры, цветы или что угодно другое, им это совершенно безразлично, как они заявляют. Это поистине крайность, так как если их линии, пятна и точки оцениваются по-разному разными людьми – иногда совершенно не так, как сам художник предполагал в начале, – то какой толк от такой картины? Может быть, художник хотел здесь добавить следующее: "Только бы дух, которым проникнуто все произведение, был полностью постигнут и оценен". Это показывает, что художники Дальнего Востока совершенно равнодушны к форме. Своей кистью они хотят выразить нечто такое, что их глубоко взволновало. Им самим может быть неизвестно, как выразить свой внутренний мир. Может быть, это не искусство, потому что в творениях их нет никакого искусства. А если это искусство, то, во всяком случае, очень примитивное. Так ли это на самом деле? Чего бы мы ни достигли в "цивилизации", которая означает искусственность, мы всегда боремся за безыскусность, так как она, кажется, является целью и основой всех художественных стремлений. Как много искусства скрывается за кажущейся безыскусностью японского искусства! Оно преисполнено значимости. Когда дух вечного одиночества выражается таким образом, мы постигаем сущность сумие и хайку.
psylib.org.ua/books/sudzd01/txt33.htm

@темы: Дзэн и японская культура

18:52 

Японская живопись Суми-ё



Суйбокуга (или как его ещё называют суми-э, суми-е) – японская живопись тушью. Изначально китайский стиль был заимствован японскими художниками в XIV веке, а к концу XV он превратился в основное направление живописи Японии.

Суйбокуга монохромна. Она характеризуется использованием черной туши (суми), твердой формы древесного угля или производимой из сажи китайской туши, которая растирается в тушечнице, разбавляется водой и наносится кистью на бумагу или шелк. Но даже тушь позволяла использовать многочисленные градации серого для создания объемности, богатства произведения, его глубины и многоплановости.

Суйбокуга иногда допускает использование настоящих цветов, но только в качестве дополнительных – тонких и прозрачных – мазков, которые всегда остаются подчиненными основной линии, исполненной тушью.

Среди первых дзэнских монахов, работавших в жанре суйбокуга, известны Као Нинга и Мокуан Рэйэн. Мастер живописи тушью Сюбун, живший в XV в., был связан с художественной академией при храме Сёкокудзи в Киото. Его последователь Сэссю Тоё оставил после себя значительное художественное наследие. Знаменит его "Ландшафт Хабоку", созданный в стиле «разбрызгивание туши».

Вообще ландшафт был важным объектом живописи тушью. Ранние ландшафтные картины японских художников часто изображали фантастично громоздящие горные вершины и глубокие ущелья, явно копирующие китайскую ландшафтную живопись и не имеющие ничего общего с местной топографией. Со временем японцы стали внимательнее относиться к окружающей их природе, картины стали более естественными.

Исполнялись тушью и портреты. Например, известны изображения дзэнских патриархов и таинственных личностей, принадлежавших кисти Кандзан и Дзиттоку. Более широкая категория дзэнской монохромной портретной живописи охватывает своими рамками животных и птиц.

В конце эпохи Муромати наблюдалась постепенное отделение суйбокуга от дзэн-буддизма. Начало этому положили работы художников школы Ами - Ноами, Гэйами и Соами, прикомандированных к двору сёгуна. Наибольшего своего развития эта тенденция достиглав начале эпохи Эдо (1600 - 1868). Живопись тушью продолжала развиваться на протяжении всей этой эпохи. В это время стали известны такие мастера, как Ёса Бусон и Урагами Гёкудо. После 1868 года традиции суйбокуга следовали Ёкояма Тайкан, Хисида Сюнсо и Симомура Кандзан.
art.1001chudo.ru/japan_295.html

www.guate-color.com/galleries/Gallery7.htm

www.angelfire.com/il/SumieSociety/gallry.html

dao69.livejournal.com/15001.html

@темы: Искусство Японии

15:31 

Бонсай



Искусство бонсай (два иероглифа - контейнер и растение), как таковое, зародилось в Китае. Когда, не знает никто, но история его насчитывает не менее двух тысяч лет.

И вот, около тысячи лет назад бонсай попал в Японию. Как и многие другие заимствования, японцы довели искусство бонсай до совершенства. И сегодня слово бонсай вызывает ассоциацию с Японией. Именно японцы разработали систему канонов, которая включает в себя, как требования к облику самого растения, так и к сочетанию его с аксессуарами и правила экспозиции. Бонсай очень часто выступает как один из аксессуаров чайной церемонии, также завезённой из Китая и развитой до уровня уже не гастрономии а скорее философии.


К восемнадцатому столетию, в Японии техника выращивания деревьев в контейнерах развилась в очень утончённую форму искусства. Отличие его от всех прочих видов изобразительного искусства заключается в той чарующей особенности, что бонсай, в принципе, никогда не бывает завершён. Он рождается, развивается и уходит, как и всё живое. Всё живое особенно радует наш глаз и умиляет в самом начале жизненного пути - в молодости. Старость, зачастую, увы, не очень благовидна. Но не у деревьев. Чем древнее дерево, чем более оставили на нем свой след перенесённые невзгоды, тем приятнее и интереснее оно нашему взору. Это относится в полной мере и к бонсай. И не столько сам возраст, сколько время, проведённое с ним многих поколений людей и материализованное в, почти не встречающемся в природе, изяществе особенно ценится в бонсай.
В предельно гармоничном бонсай мы можем наблюдать одновременно все три периода жизни - юность, зрелость и старость. Юность олицетворяется свежей, молодой листвой, зрелость - цветами и плодами, а старость - стволом, мощным, с грубой корой, часто расколотым, с дуплами.


Каноническая экспозиция бонсай предусматривает его размещение в специальной нише токонома, на столике. Кроме этого, практически всегда присутствует соответствующий свиток с картиной или каллиграфической надписью. Часто рядом помещается маленький акцентирующий бонсай - травка, иной бонсай, гораздо меньшего размера, как правило подчёркивающий сезон. Иногда рядом с бонсай стоит суйсеки - уже упоминавшийся камень.


Искусство суйсэки (два иероглифа, суй-вода и сэки-камень) довольно тесно примыкает к бонсай и предельно абстрактно и лаконично представляет горный ландшафт обязательно с водой в виде потока, озера или объемлющего водного пространства.
www.bonsai.ru/articles/istoki.html

@темы: Искусство Японии

21:17 

Суйсеки




Вместе с искусством бонсай - культурой выращивания карликовых деревьев - Япония получила из Китая другое диво: суйсэки - искусство любования камнями.

В суйсэки (суй - вода, сэки - камень ) сошлись две стихии: вечно подвижная, живая, текучая вода, обладающая здесь творческой силой ян, и неподвижный, затаённый, как будто "спящий" навеки камень - инь. Суйсэки есть союз двух этих элементов, их вечное объятие, взаимопроникновение, тысячелетнее взаимовлияние, обтачивание и размывание. Холодный неподвижный камень хранит память о вулканической катастрофе, которой он обязан своим рождением. Складки, морщины и трещины есть воспоминание о том времени, когда камень был жидкой, искрящейся лавой, в которой горела сила ян. Эта рябь, это неподвижное волнение навеки впечатаны в него. И подобно тому, как любят в Японии случайные наплывы и размывы глазури на керамике, точно так же ценится и титанический труд природы, создавшей причудливые камни: то обточенные временем и изъеденные водой, то обкатанные речной галькой, со стёртыми гранями, - гладкие, круглые, спокойные, а то и шершавые, ребристые, с уступами, острыми пиками, пещерами и сквозными отверстиями...

Изначально искусство любования камнями было предназначено для узкого круга лиц — императора и его придворных, способных оценить тончайшие нюансы прекрасного. Одним из заядлых суйсэкистов (если допустим такой термин) стал император Го-Дайго (1288–1339). С ростом торговых обменов с Китаем с материка в Японию стали проникать идеи дзэн-буддизма, горячо воспринятые самурайским сословием. Искусство суйсэки очень четко отразило каноны новой религии — простоту, граничащую с аскетизмом, медитацию и интуитивное прозрение. Под влиянием буддийских монахов любование камнями, отыскивание в них скрытого смысла стало методом духовного самосовершенствования. Так суйсэки вошло в жизнь сотен тысяч самурайских семей.

Конечно, камнем можно любоваться, держа его в руках, согревая его теплом ладоней и ощущая скрытую в нем энергетику. Но гораздо чаще суйсэки выставляют в токонома — комнатной нише красоты. При этом правилами предусмотрены два варианта обустройства: расположение камней на подносе, засыпанном слоем песка (суйбан), или на деревянной подставке (дайдза). Выбор зависит от характеристики камня. «Горы», «плоскогорья», «водопады» отлично дополняются песчаной подушкой, как бы вырастая из нее. А для самодостаточных камней-предметов, например, подобий фигурок людей или животных, лучше подходит твердая лакированная поверхность.
www.bonsai.ru/articles/suiseki.html
ec-dejavu.ru/b/Bonsai.html

@темы: Искусство Японии

22:41 

Чайная церемония



Чайная церемония (по-японски тяною) относится к наиболее самобытным, уникальным искусствам. Она играет существенную роль в духовной и общественной жизни японского народа на протяжении нескольких веков. Как светское действо чайная церемония появилась в 15 веке, затем в конце 15 века была реорганизована знаменитым "тядзином" (мастером чая) монахом Рикю. Существовало понятие "тядо" (путь чая) -путь чистоты и утончённости, достижения гармонического единства с окружающим миром через ритуал чайной церемонии. Чайная церемония происходила в небольшом чайном домике, стоявшем где-нибудь в глубине сада, который тоже был художественным явлением и создавался по своим особым законам. Дорожка из камней неправильной формы, положенных среди мхов, приводила к источнику воды, где совершалось омовение рук, затем после выбора главного гостя, входили через очень низкую дверь в чайный домик. В чайной церемонии участвовало не больше пяти человек, приглашались люди, близкие по духу. Беседа велась о поэзии, философии. Три темы -деньги, болезни, политика -были запретны. Сама обстановка внутри чайного домика, в котором даже днём царил полумрак, распологала к такой беседе. Комната для чайной церемонии оформляется с изысканной простотой, воплощающей в себе классическое японское представление о прекрасном. Чаши и посуда для приготовления чая, свиток живописи в нише, беседа на поэтическую или философскую тему -всё это должно было вызывать состояние гармонии и покоя, помочь человеку приблизиться к окружающей природе, раствориться в ней. Все предметы для чайной церемонии (а их должно было быть 24), кроме своего непосредственного назначения, были объектами созерцания. На каждом предмете лежит печать времени. Есть только два исключения -белоснежный льняной платок и ковш, сделанный из спиленного куска бамбука, которые бывают подчёркнуто свежими и новыми.

Чай заваривается особый -зелёный в порошке. Кипячение воды в классическом тясицу (чайном домике) осуществляется на угольях из сакуры. Заварка взбалтывается в чашке бамбуковой кистью. В 16 веке появилось до сотни различных правил чайной церемонии, которые относятся к аранжировке цветов в чайном домике, кипячению воды, заварке, разливу чая и т.д. Все правила имеют целью вызывать чувство естественности или ощущение искусства тяною без искусственности. Смысл чайной церемонии, говорят, раскрывается в известном изречении Рикю: "Тяною -это поклонение красоте в сером свете будней".

Строго определёнными движениями, их красотой и размеренностью чайная церемония создаёт покой души, приводит её в то состояние, при котором она особенно чутко отзывается на вездесущую красоту природы.

Чайная церемония прочно вплелась в жизнь и быт Японии, однако, в наше время произошло разделение процедуры на "настоящую" и "облегчённую". В "настоящей" строго соблюдаются все традиционные условия. "Облегчённая" церемония часто проводится в обычных помещениях, в комнатах даже ставятся столы и стулья. При этом, конечно, процесс чаепития, формально оставаясь неизменным, как-то упрощается. Тем не менее разработанный дзэн-буддистами культ ревниво охраняется, отступление от традиционной процедуры считается в Японии нежелательным.

Японцы считают, что чайная церемония воспитывает простоту, естественность, опрятность. Приобщая людей к точно установленному ритуалу, она приучает их к строгому порядку и безусловному исполнению социальных правил. Чайная церемония является одной из основ культивирования национальных чувств.

Влияние чайной церемонии сказывается во многих областях японской культуры. Порождением чайной церемонии явилось и искусство икэбана. Японская керамика никогда бы не достигла таких вершин, если бы не этот ритуал.

В керамике для чайной церемонии больше всего сказалось одно из основных качеств прикладного искусства Японии -"ваби-саби" (красота простого, обыденного). Основные черты японской керамики -естественность, первозданность материала и кажущаяся случайность, неяркость окраски. Каждая чаша уникальна, не повторяется ни по форме, ни по декору. Уникальная керамика мастерских Раку, Мисимо, Бидзэн выполнена в 16 -17 веках. Интересен декор на чашах, например, на знаменитой чёрной чаше 16 века изображены бабочки и два иероглифа, выполненные с лёгкой небрежностью, как бы случайно; серая чаша имеет тончайший растительный орнамент, выполненный золотом так, как будто на большей её части он стёрся от времени.

Керамика для икэбаны тесно связана с эстетикой и философией чайной церемонии, была её частью, поэтому к ней предъявлялись такие же требования, как к остальной утвари. Серая ваза неправильной, асимметричной формы с потёками тёмно-серой глазури как нельзя лучше могла "заставить заговорить цветы". Форма керамики для икэбаны чрезвычайно разнообразна и соответствует множеству правил аранжировки цветов, сложившихся в течение последних пяти столетий.

Японцы считают, что роль художника состоит не в том, чтобы силой навязывать материалу свой замысел, а в том, чтобы помочь материалу заговорить и на языке этого ожившего материала выразить свои собственные чувства.

Современная японская керамика восходит к традициям старых мастеров и подтверждает, что в японском икусстве принцип "ваби-саби" живёт и в наши дни.

"Не сотвори, а найди и открой" -этому общему девизу японского искусства следуют как старинные изделия из бронзы и цветных сплавов, так и современные изделия из металла.
shakuhachi-ru.com/forum/showthread.php?t=661

shakuhachi-ru.com/forum/index.php

@темы: Искусство Японии

00:12 

Икэбана

www.youryoga.org/tests/test38.htm



Икэбана (так по-японски называют аранжировку цветов) ведёт своё начало со времён распространения буддизма в Японии. В 6 веке в буддийских храмах по обеим сторонам алтаря стали появляться необычные букеты. Огромные негнущиеся ветки, гармонирующие с величественной обстановкой храма и названные "рикка" (что означает "стоящие цветы"), возвышались над узорчатыми бронзовыми сосудами, завезёнными из Китая. Кончики ветвей, а также цветы устремлялись в небо, как бы взывая к богам. Постепенно букеты рикка стали делать более низкими, и они продолжали быть господствующей формой аранжировки в храмах и дворцах вплоть доконца 12 века. В 15 веке появилась новая форма аранжировки. В этот период в национальных японских домиках была введена токонома. Сюда стали ставить букеты более простых композиций. В 16 веке, когда в обиход японцев начали входить чайные церемонии, сложилась новая форма аранжировки-нагэирэ, согласно правилам которой цветы расставляются в вазе в "естественном виде" (т.е. стебельки каждого цветка должны стоять самостоятельно, ничто не должно заслонять их, при этом допускается подрезание листьев, стеблей и даже цветов).

В основе японской аранжировки цветов лежат три линии, символизирующие Небо, Человека и Землю. Главная линия -это стебель, обозначающий Небо, часто называемый первичным, или син. Именно этот стебель образует основу букета, поэтому он должен быть достаточно прочным. Рядом с ним помещается второй стебель -символ Человека, называемый соэ. Он помещается таким образом, чтобы создать впечатление роста в сторону. Соэ должен быть равным двум третям высоты син и наклонён в ту же сторону. Третий стебель -тай, символизирующий Землю, самый короткий. Его помещают спереди или немного сдвигают в сторону, противопо- ложную той, куда наклоняются два первых стебля. Его высота составляет примерно две трети от высоты соэ. Все стебли закрепляются в кэндзане -тяжёлой металлической подставке с игольчатыми стержнями. К букету можно добавлять различную зелень, стебли трав, цветов и ветки. Размер композиции целиком зависит от диаметра и глубины вазы.

В Японии имеются различные школы составления букетов, но тем не менее главные правила искусства, выросшие на основе дзэн-буддизма, явля- ются общими для всех школ.

Поскольку доктрина дзэн сосредотачивает внимание на единичном, то в икэбана подчёркивается уникальность каждого цветка. "Один цветок лучше, чем сто, передаёт великолепие цветка," -говорил Ясунари Кавабата.

Существует притча о мастере чайной церемонии Рикю (настоящее имя Сэнно Соэки), сад которого славился на всю Японию цветами повилики. Взглянуть на них решил даже сам сёгун (правитель) Хидеёси. Придя, однако, в назначенное утро в сад, он с удивлением обнаружил, что все цветы срезаны. Уже начавший гневаться, правитель вошёл в комнату для чайной церемонии и тут увидел икэбана из одного-единственного стебля повилики. Рикю принёс в жертву все цветы своего сада, чтобы подчеркнуть их красоту в одном, самом лучшем.

Японское слово "икэбана" образовано двумя иероглифами: "икэ", что означает "жизнь", и "хана" - "цветок". Их сочетание обычно переводится как "цветы, которые живут" или "живые цветы". Из всех искусств икэбана ближе всего к скульптуре, но только материал для ваяния здесь живой - цветы, травы и ветви. Выражение "икэбана" можно перевести как "помочь цветам проявить себя".

Цель икэбана -выражать красоту природы, создавая композиции из цветов, керамики и других предметов. Но икэбана -это не только украша- тельство, не только один из декоративных приёмов. Это и средство самовыражения. Подлинного мастера икэбана не может удовлетворить лишь внешняя красота цветов. Он стремится заставить их заговорить на понятном людям языке.

Даже беглый обзор основных концепций аранжировки показывает, что ведущими принципами здесь выступают простота, асимметрия и кажущаяся незавершённость. Сами букеты вызывают ощущение спонтанности, самопроизвольности, непосредственности.

Икэбана -это порождение японского образа жизни. Этот вид искусства создан нацией, которая веками воспитывала в себе умение обращаться к природе как к неисчерпаемой сокровищнице прекрасного. Искусство икэбана горячо любимо японским народом за его общедоступность, за то, что оно помогает человеку даже в бедности чувствовать себя духовно богатым.

shakuhachi-ru.com/forum/index.php

@темы: Искусство Японии

10:15 

"Гендзи - моногатори" и пьеса 夕顔 Yugao (вьюнок)


Yoshitoshi
Иллюстрация к "Повести о Гэндзи" (глава "Вечерний лик" - Yugao) .

Югао - тыква-горлянка, цветущая белыми цветами.

На картинке - призрак, погубивший возлюбленную Гэндзи.


Кикуока Кэнгё, Яэдзаки Кэнгё. ("Югао-Вечерний лик" ) , нач. 19 в.

Пьеса создана на основе одноимённой главы из знаменитого романа "Гендзи - моногатари", написанного на рубеже 10 и 11 вв. некой придворной дамой по прозванью Мурасаки Сикибу.

Блистательный Гэндзи по дороге в дом своей кормилицы увидел жилище с ветхой изгородью, увитой цветами белого вьюнка "югао" ("вечерний лик", так прозвали этот цветок за то, что расцветая к вечеру, наутро он уже увядал). На веере, преподнесённом ему вместе с цветком девочкой - служанкой, Гэндзи прочитал волнующее послание таинственной затворницы.
Гэндзи стал посещать незнакомку, и вскоре они обмениваются клятвами вечной верности, при этом продолжая скрывать друг от друга свои имена. Ночью 15-го числа 8-го месяца Гэндзи увозит Югао (так про себя он назвал свою возлюбленную) в уединённую усадьбу Кавахара-но ин. Но там дама "Вечерний Лик" подверглась нападению ревнивого духа Рокудзё-но миясудокоро, покинутой возлюбленной Гэндзи, и умерла.

"Ночь близилась к концу, когда Гэндзи наконец задремал. Внезапно у изголовья возникла изящная женская фигура.
- Забыв о той, что отдала вам свое сердце, вы привезли сюда эту жалкую особу и дарите ее милостями вашей любви. О, не снести мне такой обиды! - услышал он и увидел, что эта странная женщина склонилась над его возлюбленной и пытается ее разбудить".

Инструментальная часть пьесы рисует печальный ночной пейзаж с голосами цикад и отдалёнными звуками стучащих вальков. Вокальные разделы основаны на танка из "Гэндзи-моногатари".




shakuhachi-ru.com/forum/index.php

Югао 夕顔 Вечерний лик
Пьеса создана на основе одноименной главы из романа Мурасаки Сикибу «Гэндзи-моногатари».
Как-то вечером Гэндзи случайно набредает на скромный домик на окраине города, в котором скрывается привлекательная молодая женщина. Первое, что увидел Гэндзи, приблизившись к этому дому, - маленькие цветки белого вьюнка «Югао», обвивавшие ветхий забор («Югао», или «Вечерний Лик» - название тыквы-горлянки, цветущей белыми цветами, которые, раскрываясь вечером, к утру увядают). На веере, преподнесенном ему вместе с цветком девочкой-служанкой, Гэндзи читает волнующее послание таинственной затворницы:
Случайно твой взор
Упал на цветок придорожный,
И вмиг лепестки,
Вечерней росой увлажненные,
Перед тобою раскрылись.
В каплях росы,
На «лик вечерний» упавшей
Невиданный блеск
Увидала, но, может быть, в сумерках
Обманулся невольно мой взор.

Гэндзи начинает посещать Югао – так прозвал он свою новую возлюбленную - и обменивается с ней клятвами вечной верности. Ночью 15-го числа 8-го месяца Гэндзи перевозит Югао в усадьбу Кавахара-но ин. Там дама «Вечерний Лик»
подвергается нападению ревнивого духа Рокудзё-но миясудокоро, покинутой возлюбленной Гэндзи, и умирает.
Инструментальная часть пьесы рисует печальный ночной пейзаж с голосами цикад и отдаленными звуками стучащих вальков. Вокальные разделы основаны на танка из «Гэндзи-моногатари».



1. Sumu ya tare
Toite ya minto tasogare ni
E suru kuruma-no otozure mo
Taete yukashiki nakagaki-no
Sukima motomete
kaima miya
2. Kazasu oogi ni taki someshi
Sora dakimono-no honobono to
Nushi wa shiratsuyu
Hikari o soete
3. Itodo hae aru yugao no
Hana ni musubishi
karine no yume no
Samete mi ni shimu
yonaka no kaze 1. Кто здесь живет?
Даже посещения
Любопытных экипажей
В сумерках уже прекратились.
В ветхой изгороди искал щелей,
Заглядывал в покои.
2. Взглянув на веер, воспламенился.
Небесный костер чуть тлеет
Хозяин блистает,
Как роса на цветах.
3. Скромными и милыми
Цветами «вечерний лик»
Связаны навек.
Вдруг пробудился от сна.
В сердце проникает полночный ветер.
--------------------------------------------------------------------------------

shakuhachi-ru.com/forum/showthread.php?t=1999

@темы: Ансамблевая музыка санкёку

юми

главная